ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ

Η μετάγγιση της αρχαίας τραγωδίας στη δραματουργία του Αρθουρ Μίλερ βρίσκει την αποτελεσματικότερη ώρα της στο έργο του «Ο θάνατος του εμποράκου. Μια καθ' εαυτόν συνομιλία σε δύο πράξεις και μοιρολόι» (πρωτότυπος τίτλος: «Death of a Salesman. Certain private conservations in two acts and a requiem»).

«Στον "Εμποράκο" αποφασίστηκε εξαρχής (...) ότι όλα συνυπάρχουν την ίδια στιγμή μέσα μας, ότι δεν υπάρχει το παρελθόν ενός ανθρώπου που πρέπει να αποκαλυφθεί στο μέλλον, αλλά ο ίδιος είναι το παρελθόν του κάθε στιγμή (...) Επιθυμούσα να δημιουργήσω μια φόρμα που από μόνη της θα αποτελούσε στην κυριολεξία την πορεία του τρόπου σκέψης του Ουίλι Λόμαν», περιγράφει την τεχνική της θεατρικής δράσης, την οποία επινοεί ο δημιουργός ενός από τα διαμάντια της παγκόσμιας δραματουργίας.

«Δεν υπάρχουν φλας-μπακ», διευκρινίζει για τον τρόπο διαχείρισης της έννοιας του χρόνου και πώς την αντιλαμβάνεται ο κεντρικός ήρωάς του, «(...) αλλά μόνο μια διαρκής κινούμενη συνύπαρξη του παρελθόντος με το παρόν, και αυτό γιατί, μέσα στην απελπισία του να δώσει στη ζωή του έναν σκοπό ύπαρξης, ο Ουίλι Λόμαν κατάργησε τα όρια ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν (...)».

Καθόλου τυχαίο δεν είναι το επάγγελμα, που φέρει πάνω του ως δανεικό πανωφόρι αυτός ο ταλαίπωρος πλανόδιος πωλητής ανά την Αμερική, εκπρόσωπος της μεσοαστικής τάξης. Μιας τάξης επινοημένης, καθώς το πρόσωπο της Ιστορίας, το οποίο εκπροσωπεί ο εμποράκος, δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα άβουλο θύμα του αμερικανικού τρόπου ζωής.

Εχει πιστέψει ο ίδιος ή το σύστημα του έχει εμφυσήσει να πιστέψει ότι ο εύκολος πλουτισμός, με εργαλείο τον εαυτό σου, όταν ξέρεις να τον πουλάς και στο διά ταύτα να τον ξεπουλάς, σε βγάζει από τον κουβά με τα καβούρια - προσφιλής μεταφορά του Αρθουρ Μίλερ - όταν η κοινωνία, μέσα στην οποία γαλουχείσαι, αναγνωρίζει ως αξίες αυτές που κουβαλούν τα πράγματα μέσα από την ηθικά ατελέσφορη υπερκατανάλωση.

Η πρώτη παράσταση επί αμερικανικού εδάφους δίνεται στις 22 Γενάρη 1949, στο Λόκουστ Στριτ Θίατερ της Φιλαδέλφειας. Βαρύνουσες οι υπογραφές του σκηνοθέτη Ελία Καζάν και του σκηνογράφου Τζο Μίλτζινερ (1901 - 1976): Ανεβαίνει στη σκηνή ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του διεθνούς θεατρικού χάρτη, που έκτοτε δεν έπαψε να παίζεται, σχεδόν σε κάθε σεζόν σ' όλες τις ηπείρους και σ' όλες τις γλώσσες. Τους πρωταγωνιστικούς ρόλους της αμερικανικής προσέγγισης του Ουίλι και της Λίντα Λόμαν ενσαρκώνουν ο Λι Κομπ (1911 - 1976) και η Μίλντρεντ Ντάνοκ (1901 - 1991).

Σ' αυτό το σημείο δίνουμε τον λόγο στον Αρθουρ Μίλερ, ο οποίος αποτυπώνει στην αυτοβιογραφία του «Στη δίνη του χρόνου» την ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία γεννιέται η πρώτη παράσταση αυτού του μοναδικού έργου - καταπέλτη του αμερικανικού ονείρου:

«Υπήρχαν πολλά πράγματα στο έργο που δεν είχαν ξαναγίνει άλλη φορά, κι αυτό έδινε μια ασυνήθιστη έξαψη στις συζητήσεις μας για το τι θα καταλάβαινε ή δεν θα καταλάβαινε το κοινό.

Το σκηνικό που είχα φανταστεί ήταν τρία γυμνά επίπεδα και τα ελάχιστα μόνο αναγκαία έπιπλα για μια κουζίνα και δυο υπνοδωμάτια (...) Ο Τζο Μίλτζινερ πήρε τα επίπεδα αυτά και σχεδίασε γύρω τους έναν περίγυρο που ήταν ρομαντικός, ονειρικός αλλά και χαρακτηριστικά μικροαστικός ταυτόχρονα. Το σκηνικό του (...) ήταν ένα σύμβολο της έντονης νοσταλγίας του Ουίλι για τις υποσχέσεις του παρελθόντος, με τις οποίες βρίσκεται σε διαρκή σύγκρουση αυτή τη στιγμή - ένα ποιητικό και δραματικό σκηνικό.

Το μόνο σημαντικό λάθος στην αρχική του σύλληψη ήταν ότι τοποθέτησε τον θερμοσίφωνα στο κέντρο της κουζίνας, ένα σύμβολο απειλής που εγώ το θεώρησα κραυγαλέο και ο Καζάν τελικά το αφαίρεσε σαν επικίνδυνο για τη σκηνοθεσία του. Αλλά ο Τζο, ισορροπώντας πάνω στην κόψη των γνωστών ορίων της αληθοφάνειας, ξεδίπλωνε την πραγματικότητα σε παράλληλη γραμμή με το κείμενο, όπως ακριβώς έκανε και ο Καζάν συγκόπτοντας τους ρυθμούς της ομιλίας των ηθοποιών.

Εβαλε την Μίλντρεντ Ντάνοκ να λέει τον μακρύ μονόλογό της προς τα παιδιά στην πρώτη πράξη με διπλάσια και μετά τετραπλάσια ταχύτητα από τη φυσιολογική της ομιλία, ώσπου στο τέλος η καθηγήτρια αυτής της ορθοφωνίας εκσφενδόνιζε τις φράσεις με όση ταχύτητα μπορούσε να πετύχει η ικανότατη γλώσσα της.

Σιγά σιγά ο Καζάν της χαλάρωσε τον ρυθμό, μα η εξάσκηση όρθωσε τη σπονδυλική της στήλη και η Λίντα της ξεχείλισε περισσότερο από οργή και διαμαρτυρία παρά από αυτολύπηση και απλή σύγχυση. Κατά τον ίδιο τρόπο, για να εκφράσει την εσωτερική ζωή του έργου, ο ρυθμός του λόγου σε μερικές σκηνές ή σημεία επιταχύνθηκε ή επιβραδύνθηκε αφύσικα».

Με την ακριβώς ίδια διανομή, η δίπρακτη τραγωδία παρουσιάζεται, στις 10 Φλεβάρη της ίδιας χρονιάς, για 742 παραστάσεις, στο θέατρο «Μορόσκο» του Μπρόντγουεϊ. Η Νέα Υόρκη, το κέντρο των καλλιτεχνικών αποφάσεων, του χαρίζει τα βραβεία Πούλιτζερ, Τόνι και Κριτικών Νέας Υόρκης, μάλλον δώρα άδωρα, αφού «Ο θάνατος του εμποράκου» επιβιώνει εβδομήντα πέντε χρόνια από τη συγγραφή του, χωρίς να έχει ανάγκη τις αστικές τιμές.

Τα φώτα της σκηνής έχουν σβήσει. Ο 34χρονος Αρθουρ Μίλερ κατηφορίζει από τον χώρο του θεάματος, με κατεύθυνση το σπίτι του. Είναι 3 τα ξημερώματα. Μετά από αυτήν τη λαμπερή βραδιά, η κούραση καταλύει τις αισθήσεις κι αποκρυσταλλώνεται σε ομιλούσα σιωπή. Αυτές τις στιγμές τις καταγράφει εκ των υστέρων στην αυτοβιογραφία του, με μια ισχυρή δόση αυτοκριτικής ενός ορθολογιστή, που δεν θαμπώνεται από τη φήμη, γιατί την θεωρεί μάταιη:

«Το όνομά μου, επαναλαμβανόμενο πάλι και πάλι, φαινόταν ν' αποσπάται από μένα και να πηγαίνει σε κάποιον άλλο, ίσως στο φάντασμά μου. Ολα ήταν μια εγκατάλειψη. Το βέλος είχε εκτοξευτεί και το τόξο, τόσο καιρό τεντωμένο, χαλάρωνε και πάλι. Είχα αγωνιστεί σ' όλη μου τη ζωή για να κερδίσω αυτή τη νύχτα. Ημουν αυτός ο ξακουστός άνθρωπος που τόσο εκπληκτικά ελάχιστη σχέση είχε μαζί μου, ή εγώ μαζί του.

Στην πραγματικότητα, θα ορκιζόμουν πως δεν είχα αλλάξει. Είχε αλλάξει μόνο η δημόσια εικόνα μου, αλλ' αυτό είναι απλώς και μόνο η πρώτη αυταπάτη της φήμης (...) Μια τέτοια αναγνώριση αφήνει τη δική της πινελιά αλαζονείας (...) Η φήμη μπορεί να προκαλέσει μια απληστία για ζωή (...)

Ο κόσμος απαιτούσε πια βαρύγδουπες συνεντεύξεις και διακηρύξεις. Και, το χειρότερο απ' όλα, υπήρχε ένα νεοκερδισμένο αξίωμα να υπερασπιστώ απέναντι στους αναπόφευκτους ελεύθερους σκοπευτές. Ο κάβουρας που καταφέρνει να σκαρφαλώσει και να βγει από τον κουβά προκαλεί από τα πολλά υπόλοιπα καβούρια να τον ξανατραβήξουν κάτω, εκεί όπου "ανήκει"».

ΥΓ: Καταπέλτης της γαλλικής αποικιοκρατίας είναι το ντοκιμαντέρ «Δαχομέη», για το οποίο βραβεύτηκε η Γαλλο-Σενεγαλέζα σκηνοθέτις Ματί Ντιοπ με τη Χρυσή Αρκτο του Κινηματογραφικού Φεστιβάλ Βερολίνου. Κατά την απονομή, δήλωσε ότι αρνείται την αμνησία ως μέθοδο, εκφράζοντας την αλληλεγγύη της προς τους αγωνιστές Σενεγαλέζους και Παλαιστίνιους.