«Πεθαίνω σαν χώρα» από το «Θησείον»

Πεδίο περαιτέρω καλλιέργειας της αποδειγμένης ικανότητας του Μιχαήλ Μαρμαρινού να στήνει άκρως ενδιαφέρουσες, πολυπρόσωπες παραστάσεις, με φαντασία και ταυτόχρονα απλότητα σκηνικών μέσων, προπάντων, με θεωρητικά συγκροτημένη και αισθητικά λεπτοδουλεμένη ερμηνευτική «ανάγνωση» όποιου κειμένου επεξεργάζεται, αποτέλεσε η παράστασή του (στο Φεστιβάλ Αθηνών) με το πεζογραφικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη «Πεθαίνω σαν χώρα». Πρόκειται για ένα σκηνικό κατόρθωμα του ανήσυχου θεματολογικά και αισθητικά σκηνοθέτη και μόνο για το γεγονός ότι κίνησε 760, περίπου, ανθρώπους (από αυτούς μόνον οι 20 ήταν ηθοποιοί) και κυρίως με την κίνηση τους και το λόγο παρήγαγε μια εύγλωττη, δραστική νοηματικά και αισθητικά ερμηνεία αυτού του σπουδαίου λογοτεχνικά, ιστορικοπολιτικού θεματολογικά, συνταρακτικού γλωσσικά, κειμένου του Δ. Δημητριάδη. Μια αυτόματης γραφής αλληγορία για τη νεότερη πολιτικοκοινωνική μας ιστορία. Ενα κείμενο παραληρηματικής οργής και βαθύτατου πόνου για τα πολύπλευρα δεινά του τόπου του λαού μας από τον εμφύλιο πόλεμο, το βασανισμό, το θάνατο, την εξορία αμέτρητων Ελλήνων, που έσπειραν οι ξένοι επικυρίαρχοι για τα μακρόχρονα συμφέροντά τους, με τη συνέργεια εγχώριων πολιτικών ημετέρων τους. Κείμενο-καταπέλτης για τους εκμεταλλευτές, βιαστές, βασανιστές του αδύναμου ανθρώπου. Ενα «κατηγορώ» για τους δόλιους και δημαγωγούς εκμεταλλευτές, βιαστές, δολοφόνους - κυριολεκτικά και μεταφορικά - της ψυχής, του πνεύματος, του «σώματος» του λαού. Στο παρελθόν, στο παρόν και το μέλλον. Η σκηνοθεσία του Μ. Μαρμαρινού ανέδειξε όχι μόνο τη διαχρονικότητα, αλλά και την επικαιρότητα του κειμένου, προτάσσοντας στην παράσταση μια νέα μετανάστρια να μονολογεί - εξομολογείται με τα σπασμένα ελληνικά της (σε έναν υποτιθέμενο νέο άνδρα) τον ξεριζωμό, τη μοναξιά, αλλά και τη λαχτάρα της να αγαπηθεί και να ριζώσει σε μια νέα πατρίδα. Δημιουργικοί συνεργάτες αυτού του πρωτότυπου, ριψοκίνδυνου, αλλά τελικώς ευτυχούς εγχειρήματος ήταν οι Κένι Μακ Λίλαν (σκηνικά), Ντόρα Λελούδα (κοστούμια), Δημήτρης Καμαρωτός (μουσική), Βάλια Παπαχρήστου (κίνηση), Ηλίας Κωνσταντακόπουλος (φωτισμοί), «Στούντιο 19» (ήχοι). Τη σκηνοθεσία στήριξαν ερμηνευτικά όλοι οι ηθοποιοί. Σημαντικές, ιδιαίτερα δυναμικές ήταν οι ερμηνείες των Θέμι Πάνου και Γιώργου Ζιόβα.

Ο θίασος της «Σφενδόνης» για τις «Ιστορίες του Δημήτρη Χατζή»

Αξιέπαινη, καλής πρόθεσης σαν ιδέα, αλλά ατυχές ως αποτέλεσμα, ήταν το εγχείρημα του θιάσου «Σφενδόνη» να θεατροποιήσει πεζογραφικά κείμενα του Δημήτρη Χατζή, υπό τον τίτλο «Οι ιστορίες του Δημήτρη Χατζή». Η υπογράφουσα αγνοεί το αν η Αννα Κοκκίνου γνωρίζει όλο ή μέρος του εκδομένου στην Ελλάδα διηγηματικού και μυθιστορηματικού έργου του μεγάλου συγγραφέα (μάλλον η Α. Κοκκίνου δε γνωρίζει τα μικρά διηγήματα και χρονογραφήματα που έγραψε και δημοσίευσε ο Χατζής στα έντυπα του Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδας). Η υπογράφουσα αγνοεί και το πού κατηύθυναν ιδεολογοθεματικά την Αννα Κοκκίνου, οι Βασίλης Διοσκουρίδης (φιλολογικός σύμβουλος) και Καίτη Χατζή (ειδική σύμβουλος), με τα κείμενα που περιέλαβε στην παράστασή της. Στόχος, πάντως, μιας παρουσίασης κειμένων του Χατζή θα έπρεπε να είναι η ανάδειξη όχι μόνο του βαθύτατου ανθρωπισμού, της λογοτεχνικής ομορφιάς, της υπεραισθαντικής «ψυχής» του έργου του, αλλά και της συνειδητής συμμετοχής του στους απελευθερωτικούς αγώνες του λαού και του πόνου του για τα πάθη του λαού, αφού αυτά καθόρισαν τη ζωή, την αγωνιστική πορεία του και εξέθρεψαν το έργο του. Ομως, η επιλογή, η σύνθεση και κυρίως η ερμηνευτική «ανάγνωση» των κειμένων, με ευθύνη, ίσως και πρόθεση της σκηνοθεσίας, αντί να αναδείξει την αγωνιστική φλόγα που διακατείχε τον Χατζή και που του ενέπνευσε αριστουργηματικά πεζά (λ.χ. τις συλλογές διηγημάτων «Το τέλος της μικρής μας πόλης», «Ανυπεράσπιστοι», «Θητεία» και τα μυθιστορήματα «Φωτιά», «Το διπλό βιβλίο»), εμφάνισε έναν Χατζή αφλεγή, μελαγχολικό, ηττοπαθή, έως και μεμψίμοιρο για τον απελευθερωτικό αγώνα, ιδιαίτερα στα χρόνια του εμφυλίου. Τοποθέτησε τα κείμενά του σε ένα εντυπωσιακό μεν, επιτηδευμένο δε σκηνικό χώρο, ανυπόφορα «ομιχλώδη» (με ακατάσχετη χρήση μεγάλων ποσοτήτων αερίου) και διαλυτικό για τη σκηνική δράση (λόγω του αχανούς και υπερβολικού μεγέθους του σκηνικού χώρου), που παρίστανε σιδηροδρομικές ράγες, με τους καλούς ηθοποιούς της διανομής να πηγαινοέρχονται στο πλάι των ραγών, εκφέροντας τάχα με «πνευματικότητα» και «απλότητα», αλλά στην πραγματικότητα αμήχανα, εγκεφαλικά και άχρωμα τα κείμενα του Χατζή. Αποκλειστικά υπεύθυνη για το ερμηνευτικό αποτέλεσμα ήταν η σκηνοθεσία της Α. Κοκκίνου. Και μόνο για την πειθαρχική προσπάθειά τους οι ηθοποιοί αξίζουν ονομαστικής αναφοράς: Κώστας Βασαρδάνης, Αντώνης Δημητροκάλης, Αννα Κοκκίνου, Ευριπίδης Λασκαρίδης, Δημήτρης Ξανθόπουλος, Δημήτρης Οικονόμου, Αγγελική Παπαθεμελή, Μαρία Πρωτόπαπα, Χρήστος Σαπουτζής, Μάνος Σταλάκης, Κατερίνα Φωτιάδη.

«Ορέστεια» από το «Σάουσπιλ»

Το γερμανικό θέατρο πρωτοπόρησε, από τις αρχές και το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα με πρωτεργάτη τον Μαξ Ράινχαρτ, στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος, επηρεάζοντας καταλυτικά και την ερμηνευτική αναβίωσή του στην Ελλάδα. Περνώντας από διάφορες αισθητικές τάσεις (λ.χ. εξπρεσιονισμός, ρεαλισμός, νατουραλισμός), στο τέλος του 20ού αιώνα η ερμηνεία του αρχαίου δράματος στο γερμανικό θέατρο προχώρησε στον ερμηνευτικό εκσυγχρονισμό του και σήμερα βαδίζει σε έναν αχαλίνωτο μεταμοντερνισμό, με εκτεταμένες διασκευές, αν όχι και πλήρεις αλλοιώσεις του αρχαίου κειμένου και ερμηνευτικές «αναγνώσεις» που αχρηστεύουν το ποιητικό ήθος του. Αντί - όπως λ.χ. ο Χόφμανσταλ έγραψε τη δική του «Ηλέκτρα» και ο Μπρεχτ τη δική του «Αντιγόνη» (ο Μπρεχτ είχε το σθένος να εκφράσει την ιδεολογοαισθητική διαφωνία του με την αριστοτελική ρήση ότι η αρχαία τραγωδία ήταν «μίμησις πράξης σπουδαίας και τελείας» και θεωρητικά και δραματουργικά) - οι σημερινοί αμφισβητίες-«εκσυγχρονιστές» της θεματολογικής και αισθητικής ερμηνείας του αρχαίου δράματος να γράψουν δικά τους έργα εμπνευσμένα από το αρχαίο δράμα, καταφεύγουν στην εύκολη λύση. Διασκευάζουν - από λίγο έως πολύ - το πρωτότυπο, κρυμμένοι όμως πίσω από το όνομα του αρχαίου ποιητή, για να μη φανεί είτε η ερμηνευτική τους ανεπάρκεια είτε και η αυθαιρεσία απέναντι στο πρωτότυπο έργο. Απολύτως ελεύθερη διασκευή της αισχυλικής τριλογίας «Ορέστεια» ήταν η τολμηρής άποψης, ευρηματική, καλοδουλεμένης φόρμας παράσταση του θεάτρου «Σάουσπιλ» της Φραγκφούρτης στην Επίδαυρο, σε σκηνοθεσία της Κάριν Νόιχοϊζερ, με ερμηνευτές δέκα πολύ καλούς ηθοποιούς. Η στήλη θεωρεί θεμιτές τις συγγραφικές μεταγραφές αρχαίων μύθων και τη διασκευή τους, αρκεί αυτή να δηλώνεται ευθαρσώς, για να μην παραπλανάται ο θεατής και για να κρίνεται η σκηνική παρουσίαση της διασκευής με τα δικά της μέτρα και σταθμά όχι με του αρχαίου πρωτοτύπου. Πάντως, η Γερμανίδα σκηνοθέτρια μέσω της διασκευής της αισχυλικής τριλογίας έκανε μια ενδιαφέρουσα αναγωγή στην ιστορική πορεία της χώρας της, από την άνοδο του ναζισμού μέχρι τη σημερινή, εξίσου επικίνδυνη με τη ναζιστική, εποχή της τηλεοπτικής «δημοκρατίας». Στον «Αγαμέμνονα», την πρώτη τραγωδία της τριλογίας - που ήταν και το περισσότερο «συγγενές» με το αρχαίο πρωτότυπο και πιο ενδιαφέρον ερμηνευτικό μέρος της πεντάωρης παράστασης - κυριάρχησε το εξαιρετικό σκηνοθετικό εύρημα ενός Χορού αγοριών και κοριτσιών της ναζιστικής νεολαίας, ορχούμενου υπό την καθοδήγηση ενός ενήλικα ναζί. Εύρημα που υπογράμμισε καταγγελτικά τη μαζική ναζιστικοποίηση του λαού χάριν του ιμπεριαλιστικού πολέμου της Γερμανίας, όπως και τα, εξίσου «εγκληματικά», πρόσωπα της Κλυταιμνήστρας, του Αγαμέμνονα και του Αίγισθου. Στις «Χοηφόρες» η εκτεταμένη διασκευή και η «εκσυγχρονιστική» ερμηνεία υπονόησε τη μεταπολεμική κοινωνική διάλυση της ενοχικής γερμανικής κοινωνίας και τη συνέχιση της τραγωδίας, των αλυσιδωτών εγκλημάτων του ναζισμού και μετά την ήττα του, παρουσιάζοντας έναν Ορέστη μέθυσο, εντελώς ρατέ, διόλου συγκινημένου που ξανασμίγει με την αδικημένη αδελφή του Ηλέκτρα, ο οποίος σκοτώνει την πατροκτόνο μάνα του Κλυταιμνήστρα ως απαθές έρμαιο της ανδροκρατικής «λογικής» ενός επηρμένου, μπλαζέ, τύπου πλέι μπόι Απόλλωνα. Στις «Ευμενίδες» οι διασκευαστικές παρεμβάσεις και η σκηνοθεσία περνά σε μια εντυπωσιακή, μεταμοντέρνας αισθητικής, κοινωνικοπολιτική ερμηνεία, καυτηριάζοντας τον «πολιτισμό», τη «δημοκρατία», την παραχώρηση του θεσμού της δικαιοσύνης, στα «τηλεδικεία» των κυρίαρχων τηλεοπτικών μέσων. Προσθέτει μάλιστα ένα πρόσωπο, της Πυθίας, ως παρουσιάστρια ζωντανού σόου-τηλεδικείου, όπου «δικάζεται» ο χωρίς αισθήματα ενοχής μητροκτόνος Ορέστης, με κατηγόρους τις Ερινύες, συνήγορο υπεράσπισης τον Απόλλωνα, ενόρκους τους συμμετέχοντες στο σόου θεατές και ανώτατο κριτή - ισορροπιστή των αντιδίκων, την Αθηνά. Μια Αθηνά, μεταλλαγμένο, ντυμένο με ροζ κοστούμι, ερμαφρόδιτο, αρσενικοθήλυκο, ναρκισσευόμενο πλάσμα, που δε συνειδητοποιεί ότι το κακό παραμονεύει. Οτι οι θεσμοί που καθιέρωσε εγκυμονούν για την κοινωνία νέα αιματηρά εγκλήματα. Ενδιαφέρουσα, λοιπόν, η παράσταση του «Σάουσπιλ», αλλά παρασάγγας απέχουσα από το αισχυλικό πρωτότυπο.