«Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή»

Τα παραπάνω είναι ένας περισσότερο ουσιαστικός λόγος, από μια απλή επέτειο, για να θυμηθούμε τον Βερτόφ, αφού, στην εποχή μας, όπου το σύστημα προσπαθεί να ταυτίσει στις συνειδήσεις των νέων γενιών τον κινηματογράφο με την κυρίαρχη αγοραία αισθητική και λειτουργία του.

Ο Τζίγκα Βερτόφ

Στον εμφύλιο που ακολούθησε την Επανάσταση, ο Βερτόφ θα είναι ένας από τους μπολσεβίκους κινηματογραφιστές και άλλους καλλιτέχνες που επάνδρωσαν τα θρυλικά «προπαγανδιστικά τρένα», τα οποία «όργωναν» το νεαρό σοβιετικό κράτος για να αφυπνίσουν και να ενδυναμώσουν τις λαϊκές συνειδήσεις ενάντια στη λυσσαλέα επίθεση της εγχώριας μπουρζουαζίας και των σπαραγμάτων της αριστοκρατίας και των ξένων συμμάχων τους. Αναδείχθηκε σε επικεφαλή των κινηματογραφικών συνεργείων στα μέτωπα του εμφυλίου, εντυπωσιακά όσο και επικίνδυνα γυρίσματα που μετατράπηκαν σε ταινίες όπως «Η μάχη στο Τσαρίτσινο» (1919), «Ιστορία του εμφυλίου πολέμου» (1922) κ.ά.

Μέσα από αυτή τη δράση ο Βερτόφ θα αρχίσει να συγκροτεί την προσέγγισή του στο ντοκιμαντέρ: Η οθόνη της τεκμηρίωσης δεν πρέπει να αντιγράφει τα ανθρώπινα μάτια, αλλά να αναδεικνύει ό,τι αυτά δεν μπορούν να «δουν». Δηλαδή, με έναν τρόπο, να «τελειοποιεί» την ανθρώπινη θέαση των γεγονότων, με την κάμερα να μετατρέπεται σε «προέκταση» του ματιού, σε οπτικό «νυστέρι» αποκάλυψης της πραγματικότητας στις λιγότερο φωτισμένες, αλλά υπαρκτές πλευρές της. Αυτή η αντίληψη, εύλογα ριζωμένη στην απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων που επέφερε η Επανάσταση, εκφράστηκε με τον όρο «Κινο - οκο» (κινηματογράφος - βλέμμα/μάτι) και από εκεί «βαφτίστηκε» η ομάδα που συνέστησε ο Βερτόφ και άλλοι ντοκιμαντερίστες το 1919, με την επωνυμία «Κινοκί».

Ο,τι ακολουθεί είναι για τον Βερτόφ μια συνεχής αναζήτηση νέων τρόπων, μεθόδων, τεχνικών, από το γύρισμα μέχρι και το μοντάζ, ώστε να φέρει τον κινηματογράφο σε ένα επίπεδο αλληλεπίδρασης με το θεατή. Ιδιαίτερα δούλεψε πάνω στην «αντιπαράθεση» των σκηνών στο μοντάζ, χρησιμοποιώντας στα κατάλληλα σημεία και γραπτές πινακίδες (τίτλους), σε μια προσπάθεια ακριβώς να μετατρέψει το θεατή σε «συμμέτοχο» των γεγονότων που παρατίθενται. Μια αναζήτηση που αντικειμενικά άνοιξε νέους δρόμους, τόσο για το ντοκιμαντέρ, όσο και για τον κινηματογράφο εν γένει, με πρωτόγνωρους, για την εποχή, πειραματισμούς, οι οποίοι εξακολουθούν να λειτουργούν με τον ίδιο φρέσκο τρόπο και στο σημερινό θεατή. Η θέση του ότι ο ντοκιμαντερίστας οφείλει να παρουσιάζει τα γεγονότα χωρίς καμία σκηνοθετική παρέμβαση, προκάλεσε γόνιμες συζητήσεις, ακόμη και πολεμικές, μεταξύ των συναδέλφων του και της κριτικής. Παράλληλα, συμμετέχει στα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής και δουλεύει μέσα από αυτά για τη διαμόρφωση της επαναστατικής τέχνης μαζί με προσωπικότητες όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Μπρικ, ο Αϊζενστάιν κ.ά.

Ο Βερτόφ θα έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει τις ιδέες του με εκπλητικά αισθητικά και προπαγανδιστικά αποτελέσματα στο περίφημο κινηματογραφικό, θεματικό «περιοδικό» κάτω από το γενικό τίτλο «Κινοπράβντα» (σ.σ. κινηματογραφική/κινηματογραφούμενη αλήθεια) μεταξύ 1922 - 1924. Το πιο σημαντικό αποτέλεσμα αυτής της περιόδου είναι η ταινία «Κινο - Γκλαζ» (σ.σ. κινηματογραφικό μάτι») του 1924, το οποίο διακρίθηκε και στη διεθνή έκθεση του Παρισιού την ίδια χρονιά. Με την ταινία αυτή ο Βερτόφ εισηγείται ουσιαστικά για πρώτη φορά τον ποιητικό, όχι μυθοπλαστικό, κινηματογράφο της τεκμηρίωσης, όπου η κάμερα κινηματογραφεί τη ζωή με αναπάντεχο τρόπο. Πιο απλά, πιάνοντας στα «πράσα» την πραγματικότητα. Πάνω σε αυτό το μοτίβο δημιουργεί μερικές από τις καλύτερες ταινίες του Σοβιετικού - και όχι μόνο - κινηματογράφου, όπως: «Λενινιστική κινοπράβντα» (1924), «Στην καρδιά του αγρότη ο Λένιν ζει» (1925), «Προχώρα, Σοβιέτ!» (1927), «Ενδέκατος» (1928), «Το ένα έκτο της γης» (1929), «Η Συμφωνία του Ντονμπάς» (1930) και το συγκλονιστικό «Τρία τραγούδια για τον Λένιν» (1934), με τις οποίες μεταφέρει στο πανί με έναν ασύλληπτο δημιουργικό τρόπο, το πάθος με το οποίο οικοδομούν το σοσιαλισμό οι λαοί της ΕΣΣΔ, τη μάχη που δίνουν Κόμμα, εργάτες και αγρότες για την εφαρμογή των λενινιστικών διδαγμάτων. Να σημειωθεί, ότι στις περισσότερες από τις ταινίες του ο Βερτόφ υπογράφει και το σενάριο.

Η αντίληψη του δημιουργικού πειραματισμού, αυτού δηλαδή που επιχειρεί να διευρύνει περισσότερο την αντίληψη του θεατή στη συνειδητοποίηση της πραγματικότητας και που έχει λόγο ύπαρξης μόνο στο βαθμό που εξυπηρετεί τον παραπάνω σκοπό και όχι τον ανούσιο εντυπωσιασμό αποκλειστικά των αισθήσεων, εκφράζεται ακόμη καλύτερα στην ταινία «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» (1929). Σε αυτό το φιλμ, ο άνθρωπος τοποθετείται ακριβώς στο επίκεντρο της ζωής, αναπνέει, ακούει, συλλέγει το ρυθμό της πόλης και του κόσμου. Η ταινία συγκαταλέγεται σήμερα μεταξύ των σημαντικότερων ντοκιμαντέρ παγκοσμίως.

Στη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, ο Βερτόφ ακολουθεί την κινηματογραφική υποδομή στην μεταφορά της στην Αλμα - Ατα στο Καζαχστάν για να προστατευθεί από την καταστροφή. Εκεί γυρίζει ταινίες επικαίρων και το 1944 επιστρέφει στη Μόσχα όπου γυρίζει την τελευταία του ταινία «Η κατάρα των νέων». Μετά τη διανομή της ταινίας στις αίθουσας αφοσιώνεται στην καθοδήγηση των οπερατέρ του μετώπου.

Οι θεωρητικές επεξεργασίες του κυρίως στον τρόπο που αντιλαμβανόταν το μοντάζ επηρέασαν, αν και ενίοτε με όρους δημιουργικής αντιπαράθεσης, πολλούς κινηματογραφιστές, μεταξύ αυτών και «γιγάντων» της 7ης τέχνης, όπως ο Αϊζενστάιν και Ντοβζένκο. Αναγνωρισμένος από την πατρίδα του και τιμημένος, μεταξύ άλλων και με «Κόκκινο Αστέρι» για την προσφορά του, ο Βερτόφ πεθαίνει στις 12 Φλεβάρη του 1954 στην Μόσχα, αφήνοντας έργο και ιδέες που θα στοιχειώνουν την αστική κουλτούρα για όσο αυτή θα υπάρχει.