«Το ύστατο σήμερα»

Μεταγράφοντας την «Οπερα του ζητιάνου» του Τζον Γκέι (λαϊκή όπερα του 18ου αιώνα, με θέμα τον κοινωνικό «βυθό» στο Σόχο του Λονδίνου και έναν υπαρκτό κλέφτη, «προστάτη» πορνών και φονιά, τον Τζακ τον αντεροβγάλτη), ο Μπρεχτ με τη δική του «Οπερα της πεντάρας» (1928) διαμόρφωσε τη δική του θεωρητική, δραματουργική και αισθητική του «πρόταση» για ένα νέο είδος, διδακτικής για τις λαϊκές μάζες, «αντιόπερας», που δε θα «ναρκώνει» το θεατή με μελό θέματα και γλυκερές συνθέσεις. Κορυφαίος εκφραστής του γερμανικού εξπρεσιονισμού στο θέατρο, με επιρροές από το «θέατρο καμπαρέ» και τις παραδόσεις του ασιατικού θεάτρου, ο Μπρεχτ, με συνεργάτη τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ, με την «Οπερα της πεντάρας» κατήγγειλε ότι γεννήτορας κάθε μορφής εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο και του κοινωνικού περιθωρίου - μαφιόζων κλεφτών, φονιάδων, μαστροπών, πορνών, ζητιάνων - είναι ο καπιταλισμός, με τους θεσμούς του. Την εξουσία, τους νόμους, την Εκκλησία, τη Δικαιοσύνη, την Αστυνομία του. Οτι ο καπιταλισμός χρειάζεται «επιχειρήσεις» σαν τις στρατιές ζητιάνων του Πίτσαμ, τα πορνεία, δύστυχες πόρνες, σαν την Τζένη, άθλια αλλά και γελοία «όργανα», όπως ο αρχηγός της Αστυνομίας Μπράουν, ο δεσμοφύλακας Σμιθ, ο κληρικός Κίμπαλ, αλλά και μαφιόζους σαν τον Μακίθ. Την αλήθεια αυτή υπογραμμίζει το δεύτερο και τελικό φινάλε του μπρεχτικού έργου. Αντί απαγχονισμού, η εξουσία αποδίδει στον Μακίθ κοινωνικά αξιώματα και οικονομικά οφέλη... Εξάλλου, «ο μεγαλύτερος εγκληματίας δεν είναι ο ληστής μιας τράπεζας αλλά ο ιδρυτής της», λέει ο Μπρεχτ. Η διαχρονική και άκρως επίκαιρη δύναμη του μπρεχτικού αριστουργήματος «έλαμψε», κυριολεκτικά, με την εκπληκτικής αισθητικής τελειότητας παράσταση του περίφημου θεάτρου που δημιούργησε ο Μπρεχτ, με σκηνοθέτη τον «μάγο» της σκηνικής τέχνης Ρόμπερτ Γουίλσον, με ερμηνευτές σπουδαίους ηθοποιούς και με εξαίρετη 9μελή ορχήστρα. Ο Γουίλσον, χωρίς παρεμβάσεις στο κείμενο, με ελάχιστες αλλαγές στην ερμηνεία των τραγουδιών που δεν αλλοιώνουν το ήθος της μουσικής, υπηρέτησε τον ιδεολογοαισθητικό στόχο του έργου, συνδυάζοντας αρμονικά τον δικό του - πρωτίστως εικαστικού χαρακτήρα - εξπρεσιονιστικό φορμαλισμό, με τον εξπρεσιονισμό, την αποστασιοποίηση και το «gestus» (τη σχολιαστική «στάση» έκφρασης, χειρονομίας, κίνησης, ερμηνείας του λόγου και των τραγουδιών) που ζητά ο Μπρεχτ. Με λιτό σκηνικό, υπέροχους εικαστικού χαρακτήρα μονόχρωμους φωτισμούς (φωτιστικά φόντα) εικονοποίησε την παρακμιακή εποχή του Μεσοπολέμου ανάγοντάς τη στο επίσης παρακμιακό σήμερα. Η εικονοποιία του, αντλώντας στοιχεία από το «θέατρο καμπαρέ», τα καυστικά σκίτσα του εξπρεσιονιστή Οτο Ντιξ, τα «γκανγκ» του βωβού κινηματογράφου (λ.χ., του Σαρλό), τις καρτούν φιγούρες (στην κίνηση και το μακιγιάζ των ηθοποιών) και χρησιμοποιώντας ήχους που αρμόζουν στην μπρεχτική «αποστασιοποίηση», συμβολοποίησε σε μέγιστο βαθμό όλα τα πρόσωπα του έργου. Ακρως ενδιαφέρουσα είναι η συμβολοποίηση του Μακίθ, ως ανδρόγυνου (θυμίζει την Μάρλεν Ντίτριχ) που «σαγηνεύει» και αποπλανά τους πάντες. Αλλωστε, στην εποχή μας το κεφάλαιο και η κάθε είδους εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο δεν είναι υπόθεση μόνο του ανδρικού φύλου... Μέγα έπαινο αξίζουν όλοι ανεξαιρέτως, για τις σπουδαίες ερμηνείες τους, οι - υποδειγματικής θεατρικής παιδείας - σπουδαίοι ηθοποιοί του θεάτρου, για τη σπάνιας ομοψυχίας ερμηνευτική τους άμιλλα.

«Οπερα της πεντάρας», από το «Μπερλίνερ Ανσάμπλ»

Γεμάτη η ιστορία της ανθρωπότητας από δεινούς πολέμους. Χειρότερα από τα δεινά του πολέμου δεν υπάρχουν. Κάθε επεκτατικός πόλεμος σημαίνει όλεθρος, θάνατος, καταστροφή. Συνεπάγεται πένθος, πόνο, οδυνηρές μνήμες, αγώνα για επιβίωση μετά από αυτόν, αλλά και φόβο για άλλον ενδεχόμενο πόλεμο. Μπορούν όλοι οι άνθρωποι - παθόντες και μη - να μιλούν για τα δεινά του πολέμου και μάλιστα με τον ίδιο τρόπο; Σίγουρα όχι. Αλλιώς μιλά για έναν πόλεμο όποιος έχει πολεμήσει κι αλλιώς ο «άκαπνος». Αλλιώς ο παθών, αλλιώς ο μη παθών, αλλιώς όποιος δε συνειδητοποιεί τι σημαίνει πόλεμος, αλλιώς όποιος πραγματικά κερδοσκοπεί με έναν πόλεμο, αλλιώς ο φουκαράς που θαρρεί ότι θα ψωμοζήσει με τον πόλεμο μέχρι να χαροκαεί (όπως η μπρεχτική «Μάνα Κουράγιο). Αλλιώς μιλά για τον πόλεμο ένας «διανοούμενος», ένας «δημοσιογράφος», ένας εκ του μακρόθεν «σχολιαστής» πολεμικών ειδήσεων, που δεν έχει υποστεί τη φρίκη ενός πολέμου. Αλλιώς ένας ανώνυμος λαϊκός άνθρωπος, στρατιώτης που τυχαία επέζησε στον προηγούμενο πόλεμο, αλλά πατέρας ενός μοναχογιού που σκοτώθηκε στο πεδίο της μάχης, στον πρόσφατο πόλεμο. Οι πόλεμοι, τα δεινά, αλλά και ατομική και κοινωνική ψυχολογία που προκαλούν είναι το θέμα του έργου του Αγγλου δραματουργού Χάουαρντ Μπέρκερ «Το ύστατο σήμερα», που ανέβασε η πάντα δραματουργικά και αισθητικά ανήσυχη «Νέα Σκηνή» του Λευτέρη Βογιατζή, στο πανέμορφα ανακαινισμένο και αναμορφωμένο «Θέατρο της οδού Κυκλάδων». Πολιτικό, χωρίς να πολιτικολογεί, «θέατρο της καταστροφής», χαρακτηρίζει το έργο ο συγγραφέας του, αντιπαραθέτοντάς το στη σύγχυση, στην απάθεια, στη βαρβαρότητα της σύγχρονης κοινωνίας. Δραματουργικά νεωτερικό, με αφαιρετική μυθοπλασία, ελλειπτική γλώσσα και αυτόματη γραφή, ώστε ο λόγος εντελώς ελεύθερος από σημεία στίξης, με την αμφισημία και πολυσημία του να σηματοδοτεί τα υπονοούμενά του, τις σκέψεις και τα κρυμμένα βιώματα και συναισθήματα, την κοινωνική διαφορά των δύο προσώπων, το έργο γεννά στον θεατή που πολύ προσεκτικά ακούει το λόγο - αυτός εξάλλου είναι ο στόχος του συγγραφέα - αλληλουχίες σκέψεων και συνειρμών. Μια μέρα, σε ένα κουρείο μπαίνει ένας άγνωστος, για να κουρευτεί. Ο απροσδιόριστης επαγγελματικής ιδιότητας «πελάτης», ονόματι Δνείστερ (όνομα που θυμίζει τον ποταμό Δνείπερ ή Δνείστερ, αλλά και λογοπαίγνιο με την έννοια «δεινά»), κατευθύνοντας το κούρεμά του, περνά την ώρα του μιλώντας «ψυχρά», γενικά και αόριστα, για τον πόλεμο. Δηλώνοντας «κομιστής» κακών πολεμικών ειδήσεων, αλλά μη λέγοντας τίποτα ουσιώδες, με μια ειρωνική, σχεδόν κυνική αν όχι σαδιστική «ουδετερότητα», ξύνει τα βιώματα του κουρέα από τον πόλεμο (τη σικελική εκστρατεία, με την αναφορά της οποίας ο συγγραφέας υπονοεί όλους τους επεκτατικούς πολέμους, παρελθόντες και σημερινούς). Ξαναματώνει την «πληγή» του κουρέα για το χαμό του γιου του στον πρόσφατο πόλεμο, τόσο που ο παθών από τους πολέμους κουρέας, μη αντέχοντας την αναμόχλευση της οδύνης, του πένθους και της απελπισίας του και μη βρίσκοντας πια λόγο ύπαρξης του κουρείου του σε έναν κόσμο χάους και αλλεπάλληλων πολέμων, καταστρέφει με τα ίδια του τα χέρια το κουρείο του, το μόνο μέσο για την επιβίωσή του. Αυτός και όχι ο Δνείστερ έχει βιώσει τι σημαίνει πόλεμος. Αυτός ο ανώνυμος λαϊκός άνθρωπος - όπως ο «Αγγελιοφόρος» στην αισχυλική τραγωδία «Πέρσες» - μπορεί να πει την αλήθεια, το ατομικό και συλλογικό βίωμα, την τραγωδία και τα πάθη του λαού από τον τρόμο, το χάος, την καταστροφή που σπέρνει κάθε πόλεμος. Την αλληγορία, το διαχρονικό και επίκαιρο θέμα αυτού του πολύ ενδιαφέροντος, αλληγορικού, γλωσσικά και νοηματικά ελλειπτικού, και γι' αυτό διόλου εύκολα εύληπτου έργου, μόνο ένας καλλιτέχνης με την τελειοθηρική σκηνοθετική και υποκριτική καθοδήγηση και την εμβρίθεια του Λευτέρη Βογιατζή μπορούσε να «φωτιστεί». Με δημιουργικούς συντελεστές την έξοχη, γλωσσικής αμεσότητας αλλά και ποιητικού αισθήματος μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη, το αξιοθαύμαστης λεπτομέρειας ρεαλιστικό σκηνικό και τα σύγχρονα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, τους ανησυχαστικούς μουσικούς ήχους των Θοδωρή Αμπατζή και Σταύρου Γασπαρινάτου και τους αριστοτεχνικούς φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου, ο Λευτέρης Βογιατζής σκηνοθέτησε μια υψηλής αισθητικής στάθμης, υποβλητικής ατμόσφαιρας, βαθύτατου προβληματισμού, έμμεσου αντιπολεμικού μηνύματος, παράσταση. Μια παράσταση υποδειγματικής λιτότητας, που διευρύνει, αναδεικνύει και διασαφηνίζει τα νοήματα και τα υπονοούμενα του έργου και επιτυγχάνει να διεγείρει τη σκέψη του θεατή. Και το επιτυγχάνει αυτό χάρη στην εξαιρετική απλότητα και φυσικότητα και παράλληλα στην υπονοηματικότητα, την αμφίσημη ειρωνικότητα αλλά και την υποδόρια δραματικότητα της ερμηνείας του Λευτέρη Βογιατζή (Δνείστερ) και του Δημήτρη Ημελλου (Κουρέας).