Ποιος ήταν ο Σοστακόβιτς, αυτός ο μικρόσωμος άνθρωπος που παρακολουθώντας την εκτέλεση της συμφωνίας του στη Μόσχα «κοίταζε γύρω σαστισμένος, σαν να μην καταλάβαινε ούτε ο ίδιος από ποια σκοτάδια της πολεμικής νύχτας λάξευε τους ήχους του», όπως έγραφε ο Ερενμπουργκ; Ποιος ήταν αυτός ο πιο δημοφιλής στις μέρες μας συνθέτης, που τα έργα του παίζονται διεθνώς με τη μεγαλύτερη συχνότητα όλων; Και γιατί η μουσική του ασκεί τόση έλξη στο σύγχρονο κοινό;

Ας ξεκινήσουμε από το τελευταίο ερώτημα.

Καθώς κάθε καλλιτεχνικό έργο το προσεγγίζουμε πρώτα από τη μορφή του, θα μπορούσε να πει κάποιος πως αυτό οφείλεται στο σύγχρονο ύφος της μουσικής του, ένα εντελώς προσωπικό ιδίωμα που το διακρίνει η τονικότητα της παραδομένης κλασικής μουσικής, στην οποία εισχωρούν και ενσωματώνονται κάποια απρόβλεπτα στοιχεία που στον μη εξοικειωμένο ακροατή μπορεί να ηχούν σαν παραφωνίες. Αυτά προέρχονται από τη σύγχρονη κλασική μουσική, από την ατονική μουσική και σε κάποια έργα από το σειραϊκό σύστημα. Ο Σοστακόβιτς αντιμετωπίζει την κλασική μουσική κριτικά, υιοθετώντας από αυτή τις ζωντανές και εξελίξιμες πλευρές της. Ταυτόχρονα, με αξιοθαύμαστη επιδεξιότητα αφομοιώνει στοιχεία της σύγχρονης μουσικής τόσο φυσικά και ζυγισμένα, που δύσκολα θα βρεθεί κάποιος να παραπονεθεί πως δεν καταλαβαίνει τον Σοστακόβιτς. Ο Μίκης Θεοδωράκης, που θαύμαζε τη μεγαλοφυία του και επηρεάστηκε απ' αυτόν στο συμφωνικό και όχι μόνο έργο του, εκφράζει εύστοχα την αίσθηση που προκαλεί το πρώτο άκουσμα της μουσικής του Σοστακόβιτς: Νιώθεις πως βρίσκεσαι μπροστά σε κάτι καινούργιο, που συγχρόνως είναι πολύ γνωστό.

Παιδί καθώς ήταν ο Σοστακόβιτς της Ρωσικής Πρωτοπορίας (ένα καλλιτεχνικό κίνημα πρωτοποριακής - στη μορφή κυρίως - Τέχνης, που εμφανίστηκε στη Ρωσία τα προεπαναστατικά χρόνια και άνθισε τα πρώτα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, αφήνοντας μια σπουδαία παρακαταθήκη υφολογικών, μορφολογικών, τεχνικών και άλλων γνώσεων) δεν υποτιμούσε καθόλου τη μορφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Οι μουσικές γνώσεις του εκτείνονταν πέρα από τις κληρονομημένες κλασικές μουσικές παραδόσεις, στις τεχνικές και τις μεθόδους σύνθεσης των ανανεωτών της μουσικής στη Δύση, του Σένμπεργκ, του Χίντεμιτ, του Μπεργκ, του Στραβίνσκι και άλλων. Η θητεία του στη Ρωσική Πρωτοπορία συντέλεσε στη μετέπειτα λαμπρή εξέλιξή του, πολύ περισσότερο γιατί από την αρχή βρισκόταν σε διάσταση με τα αρνητικά χαρακτηριστικά της.

Το πρώτο που απέρριπτε ήταν η θεοποίηση της μορφής.

Ο Σοστακόβιτς πίστευε στις ανανεώσεις της μορφής, στους θαρραλέους, τολμηρούς πειραματισμούς. Το προλεταριάτο απαιτεί τη δημιουργία νέων μουσικών μορφών, έλεγε, πρέπει να βαδίζουμε στον ήχο της δικιάς μας μουσικής. Θεωρούσε ωστόσο πως οι καινοτομίες δεν αποτελούν αυτοσκοπό. Εχουν νόημα μόνο όταν έρχονται να υπηρετήσουν την ανανέωση που έφερε στο περιεχόμενο της Τέχνης η σοσιαλιστική επανάσταση, καθώς η μουσική γλώσσα προηγούμενων εποχών δεν μπορεί πια να το εκφράσει με ζωντάνια.

Ετσι, στο αρχικό μας ερώτημα απαντά με τα παρακάτω λόγια:

«Αυτό που κάνει ένα έργο να ακούγεται σ' όλο τον κόσμο είναι το ότι οι ιδέες και τα νοήματα που περιέχονται σ' αυτό είναι οικεία στον ακροατή, όπου κι αν ζει. Η κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη είναι το σημαντικότερο στοιχείο του έργου».

Πράγματι, αυτοί που τον προετοίμασαν, οι μεγάλοι στυλοβάτες της μουσικής, από το ύστερο μπαρόκ έως τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό, τέτοιοι όπως ο Μπαχ, ο Μπετόβεν, ο Σοπέν, δεν έπαψαν ποτέ να μας συγκινούν, γιατί ενσάρκωσαν στο πρωτοποριακό στον καιρό του έργο τους την ουμανιστική κοσμοθεωρία της μεταβατικής περιόδου από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό, τότε που η ανερχόμενη αστική τάξη ήταν προοδευτική και επαναστατική.

Ο Σοστακόβιτς όμως είναι κάτι παραπάνω. Είναι ο κλασικός της δικής μας εποχής, της εποχής μετάβασης από τον καπιταλισμό στον σοσιαλισμό, αντικειμενικά και ανεξάρτητα από τα πισωπατήματα της Ιστορίας, είναι ο συνθέτης της εποχής που η αστική τάξη είναι αντιδραστική, αντιστέκεται και καταπολεμάει την κοινωνική πρόοδο. Ο Σοστακόβιτς είναι λοιπόν τόσο αγαπητός γιατί μιλάει για μας. Οι ιδέες του είναι και δικές μας ιδέες, τα όνειρά του είναι και δικά μας όνειρα. Είναι τα όνειρα όλων των καταπιεσμένων και αδικημένων της Γης, για έναν κόσμο χωρίς πολέμους, χωρίς εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, φτώχεια, αγωνία για την επιβίωση, χωρίς ταξικές και κάθε άλλου είδους διακρίσεις, για το δικαίωμά μας στο δίκιο, στη λευτεριά, στην ευτυχία.

Κι αυτό γιατί είναι συνθέτης πρώτα απ' όλα λαϊκός. Στόχος της ζωής του ήταν να υπηρετήσει με την Τέχνη και τη δράση του τον γεμάτο ανείπωτες δοκιμασίες και άφταστο ηρωισμό αγώνα του σοβιετικού λαού για τη σοσιαλιστική αναγέννηση της χώρας του. Σε αντίθεση με τις ιδεαλιστικές αντιλήψεις που διαπερνούσαν τη μεγάλη μερίδα των καλλιτεχνών της Ρωσικής Πρωτοπορίας, ο Σοστακόβιτς πατούσε γερά στο χώμα. Περιεχόμενο της Τέχνης του ήταν η πραγματικότητα, η ζωή των λαϊκών στρωμάτων που οικοδομούσαν τον σοσιαλισμό, η έκφραση των λαϊκών συμφερόντων σε όλη τους την έκταση.

Λαϊκός είναι και στη μορφή του έργου του, που πάσχιζε να είναι απλή, διεισδυτική και προσιτή σε πλατιά λαϊκά στρώματα. Οχι όμως απλοϊκή. Υιοθετώντας πλήρως την κατεύθυνση του Κομμουνιστικού Κόμματος για την ανάγκη να αναπτυχθεί η πνευματική συγκρότηση του σοβιετικού λαού, φιλοδοξία του είχε να συμβάλει σ' αυτήν την υπόθεση όχι προσφέροντας εύπεπτα μουσικά ακούσματα, αλλά με την ενθάρρυνση του λαϊκού κοινού να ενεργοποιήσει τη σκέψη του για να κατανοήσει τη μουσική του. Το καθοδηγούσε όμως με κάποια στοιχεία - κλειδιά διαφωτιστικά για το περιεχόμενο της σύνθεσης, όπως για παράδειγμα δίνοντας τίτλους στα μέρη του έργου, αποκαλύπτοντας την κεντρική ιδέα του και γενικότερα γράφοντας προγραμματική μουσική, δηλαδή μουσική που αφηγείται μια ιστορία ή αναπτύσσει κάποιες ιδέες και συναισθήματα.

Αδιαμφισβήτητα ήταν άδικη και αβάσιμη η δριμύτατη κριτική που δέχτηκε δύο φορές, το 1936 και το 1948, την πρώτη από την εφημερίδα «Πράβντα» και τη δεύτερη από το Κομμουνιστικό Κόμμα Σοβιετικής Ενωσης, ότι είναι φορμαλιστής, ότι το έργο του έχει δηλαδή εξεζητημένη και ακατανόητη από τον λαό μορφή. Αν και απέρριψε κατηγορηματικά αυτόν τον χαρακτηρισμό του, υπερασπιζόταν με σθένος το δικαίωμα των εκπροσώπων του λαού να ασκούν έλεγχο στην εργασία των δημιουργών. Εχοντας επίγνωση της στήριξης που παρείχε το εργατικό κράτος στους καλλιτέχνες και των συνθηκών που τους εξασφάλιζε για να πραγματοποιούν το έργο τους, θεωρούσε καθήκον του να δικαιώσει αυτήν τη φροντίδα. Οχι μόνο δεν αρνιόταν την κριτική, αλλά και την επιζητούσε, ως προϋπόθεση για να ξεπερνά κάθε φορά τον εαυτό του. Η παρατηρούμενη στροφή του τα προπολεμικά χρόνια σε πιο παραδοσιακές φόρμες συγκριτικά με τις προηγούμενες, περισσότερο πειραματικές, έγινε θεληματικά. Ο ίδιος έχει επανειλημμένα απαντήσει ξεκάθαρα στην αστική προπαγάνδα ότι αυτή η στροφή είναι προϊόν πιέσεων που δέχτηκε από τη Σοβιετική ηγεσία: «Θεωρώ το Κομμουνιστικό Κόμμα της Σοβιετικής Ενωσης την πιο προοδευτική δύναμη του κόσμου. Πάντοτε έπαιρνα υπόψη μου τις συμβουλές του και θα συνεχίσω να το κάνω έως το τέλος της ζωής μου».

Ο Σοστακόβιτς δεν ήταν άνθρωπος του γραφείου. Εκτός από καλλιτεχνικό είχε και κοινωνικό ταμπεραμέντο, που το ένα τροφοδοτούσε το άλλο. Δεν έγραφε μόνο μουσική για τη σοσιαλιστική οικοδόμηση, αλλά συμμετείχε δραστήρια σ' αυτή. «Κάθε καλλιτέχνης που απομονώνεται από τον κόσμο είναι καταδικασμένος σε αποτυχία», έλεγε. «Ο Σοβιετικός συνθέτης θα πρέπει να βρίσκεται στο κέντρο των γεγονότων και να γνωρίζει οτιδήποτε συμβαίνει γύρω του (...) Πρέπει να μπούμε στην καρδιά της ζωής και να επηρεάσουμε την πορεία της».

Τέσσερις φορές επιχείρησε στον πόλεμο να στρατευτεί, το σοβιετικό κράτος όμως του το αρνήθηκε, για να τον προστατέψει. Διατέλεσε για πολλά χρόνια σε διάφορες θέσεις του Διοικητικού Συμβουλίου στην Ενωση Συνθετών, ήταν πρόεδρος του Παγκόσμιου Συμβουλίου Ειρήνης και έφτασε μέχρι το υψηλότερο αξίωμα, να αναδειχθεί σε εκλεγμένο αντιπρόσωπο του λαού του Λένινγκραντ στο ανώτατο νομοθετικό σώμα της Σοβιετικής Ενωσης, το Ανώτατο Σοβιέτ της ΕΣΣΔ, έχοντας θητεύσει προηγουμένως σε όλη την κλίμακα του συστήματος των Σοβιέτ, στο τοπικό Σοβιέτ του Λένινγκραντ και στο Ανώτατο Σοβιέτ της Ρωσικής Ομοσπονδίας.

Με το νήμα αυτών των αρχών έχει υφανθεί το μεγάλο, ποικιλόμορφο, επιβλητικό έργο του, αποτελούμενο από 200 και περισσότερες συνθέσεις, ανάμεσα στις οποίες 15 συμφωνίες, 15 κουαρτέτα εγχόρδων, 6 κονσέρτα, 2 όπερες, 3 μπαλέτα, μουσική για 35 κινηματογραφικές ταινίες, σουίτες, σονάτες καθώς και πολλά άλλα έργα μουσικής δωματίου.

Στον πυρήνα του έργου του βρίσκονται συνθέσεις εμπνευσμένες από ιστορικές καμπές στην πάλη της εργατικής τάξης και ιδιαίτερα ο πόλεμος, που τον συγκλονίζει και τον εμπνέει από την αρχή μέχρι το τέλος της ζωής του. Σ' αυτήν την κατηγορία εντάσσονται έργα όπως η όπερα «Η Μύτη», η 2η Συμφωνία (αφιερωμένη στην Οκτωβριανή Επανάσταση), η 3η Συμφωνία (αφιερωμένη στην 1η Μάη), η 7η για την πολιορκία του Λένινγκραντ, η 8η για τις οδύνες και την οργή του Σοβιετικού Λαού στον Πόλεμο, η 11η για την Επανάσταση του 1905, η 12η για τον Λένιν και την Οκτωβριανή Επανάσταση, η 13η για τη μαζική δολοφονία των Εβραίων από τους ναζί στο φαράγγι Μπάμπι Γιαρ, το 8ο Κουαρτέτο του για την καταστροφή της Δρέσδης κ.ά. Δείγματα για τη θεματολογία που θα τον απασχολούσε σε όλη τη δημιουργική του ζωή είχε δώσει από σπουδαστής, όταν στις πρώτες του μουσικές δοκιμές διάλεξε να μιλήσει για τα γεγονότα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου στο έργο του «Στρατιώτης», ενώ το έργο του «Πένθιμος Μάρτης» το αφιερώνει στη μνήμη των πεσόντων της Επανάστασης.

Τη μουσική για τον κινηματογράφο ποτέ δεν την αντιμετώπισε ως υποδεέστερη, δεύτερης ποιότητας εργασία, ούτε βέβαια ως βιοποριστική πηγή κατά τα διαστήματα που έπεφτε στη δυσμένεια της σοβιετικής εξουσίας, όπως υποστηρίζεται από την αστική προπαγάνδα. Αγαπούσε ιδιαίτερα αυτόν τον τομέα της εργασίας του, που τον υπηρετούσε σε όλη τη διάρκεια της ενήλικης ζωής του με την απαιτητικότητα της συμφωνικής του μουσικής. Μία από τις καινοτομίες που έφερε ο Σοστακόβιτς στον κινηματογράφο είναι ο ισότιμος με τη σκηνοθεσία ρόλος της μουσικής, που παύει να λειτουργεί ως υπόκρουση και μετατρέπεται σε σχολιαστή των διαδραματιζόμενων καταστάσεων. Ο Σοστακόβιτς έγραψε τη μουσική για εμβληματικές ταινίες. Αναφέρονται ενδεικτικά η «Νέα Βαβυλώνα», για την Κομμούνα του Παρισιού, στην οποία χρησιμοποίησε επαναστατικά γαλλικά τραγούδια όπως το «Σα Ιρά», ο «Οκτώβρης» του Σεργκέι Αϊζενστάιν, η αριστουργηματική μεταφορά στον κινηματογράφο των σαιξπηρικών έργων «Βασιλιάς Ληρ» και «Αμλετ» από τον σκηνοθέτη Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, δύο ταινίες που πέρασαν στην Ιστορία της παγκόσμιας κινηματογραφικής τέχνης για το επίπεδο και τα μηνύματά τους (...).

Ο Σοστακόβιτς αποτελεί σταθερό στόχο των αστών θεωρητικών της Τέχνης και των μουσικολόγων, ειδικά σήμερα που έχει φύγει από τη ζωή και δεν μπορεί να απαντήσει, όπως το έκανε πάντα. Δεν το χωράει ο νους τους μια σοσιαλιστική χώρα να αναδεικνύει τέτοιες μεγαλοφυίες! Μα πιο πολύ δεν αντέχουν να έχουν αναγκαστικά μέσα στα πόδια τους έναν προικισμένο και φλογερό προπαγανδιστή του σοσιαλισμού. Στους ιερούς ναούς της μουσικής μας, στο Μέγαρο Αθηνών, στο εφοπλιστικό ίδρυμα του Νιάρχου, ή πρόσφατα στην Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, ούτε ένα έργο του δεν μπορεί να ακούσει κάποιος ανεπηρέαστα. Πριν να πατήσει το πόδι του στην αίθουσα έρχεται ένα πρόγραμμα, του οποίου η περίληψη κυκλοφορεί στα δελτία Τύπου, που του εξηγεί πως ό,τι θα ακούσει δεν είναι αυτό που νομίζει.

Δεν προλαβαίνει κανείς να απαντήσει σε κάθε νέο μύθο που σκαρφίζεται η ανεξάντλητη και αχαλίνωτη φαντασία τους, για να αποδείξουν ότι ο Σοστακόβιτς ήταν θύμα του «σταλινικού» κυρίως «καθεστώτος» και πως ό,τι έγραψε είναι υπαινιγμός ενάντια στη σοβιετική εξουσία, ή απόδειξη της καταπίεσης που αντιμετώπιζε η τραγική αυτή και λυγισμένη από τον φόβο, καταθλιπτική φυσιογνωμία. Στο κάτω - κάτω, τι θέλουν να πουν; Οτι όλα όσα έγραφε με τόση πειθώ ο Σοστακόβιτς ήταν ψέματα; Ηταν δηλαδή ένας δειλός, υστερόβουλος και συμφεροντολόγος ανθρωπάκος; Είναι φανερό πως για να ευοδωθεί η επιχείρηση ανιστόρητης εξίσωσης του φασισμού με τον σοσιαλισμό και να ακυρωθεί η πιθανότητα να δει κάποιος στον σοσιαλισμό μια διέξοδο από τη σύγχρονη βαρβαρότητα που μας συνθλίβει, δεν έχουν ίχνος σεβασμού ούτε για το πρόσωπο που υποτίθεται ότι τιμούν.

Θα χρειαζόταν μια δεύτερη ομιλία για να αναλυθεί το μεγάλο αυτό θέμα. Ας αρκεστούμε στο ότι ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς, εκτός από εξέχον στέλεχος του κινήματος ειρήνης, μέλος του Ανώτατου Σοβιέτ της ΕΣΣΔ και του προεδρείου της Ενωσης Συνθετών, ήταν ο πιο πολυβραβευμένος καλλιτέχνης στη Σοβιετική Ενωση. Κάθε χρόνο σχεδόν του απονεμόταν ένα βραβείο: Βραβεία «Στάλιν», βραβείο «Λένιν», κρατικό βραβείο της ΕΣΣΔ, τίτλος του Καλλιτέχνη του Λαού, του Ηρωα της Σοσιαλιστικής Εργασίας και ένα πλήθος μετάλλια. Ειδικά το 1948, τη χρονιά δηλαδή που του έγινε η οξύτατη κριτική, του απονεμήθηκε ο τίτλος του Καλλιτέχνη του Λαού της Ρωσικής Ομοσπονδίας. Και για να σοβαρευτούμε λίγο, το σημαντικότερο είναι πως ο Σοστακόβιτς ήταν γέννημα - θρέμμα της Οκτωβριανής Επανάστασης, από 11 χρόνων που συμμετείχε στη συγκέντρωση υποδοχής του Λένιν από τη Φινλανδία, και με το Κομμουνιστικό Κόμμα της ΕΣΣΔ τον ένωναν αδιάρρηκτοι δεσμοί αίματος. Φαντάζεστε έναν άνθρωπο που εμπνεύστηκε και μετουσίωσε στο έργο του όλη την οδύνη, το πάθος και την εποποιία του σοβιετικού λαού, έναν άνθρωπο που του παρέχονταν - όπως και στους άλλους καλλιτέχνες - όλες οι διευκολύνσεις για να δημιουργεί το έργο του, που μόνο την 7η Συμφωνία του την άκουσε και την αποθέωσε, το 1942, 20 εκατομμύρια κόσμος στη Σοβιετική Ενωση, να τρέφει αισθήματα απέχθειας και μίσους για το Κόμμα που οργάνωνε και καθοδηγούσε τέτοιους άθλους, ή να περίμενε κάθε βράδυ με μια βαλίτσα δίπλα στο ασανσέρ τη σύλληψή του, όπως γράφουν;

Το μόνο αληθινό είναι πως ο Σοστακόβιτς, που εκτός από κορυφαίος συνθέτης ήταν ένας διανοούμενος, με βαθιά, διαλεκτική σκέψη και πλατιά γενική μόρφωση, διαφοροποιούνταν με τις τοποθετήσεις αλλά και με το έργο του από τις επίσημες κατευθύνσεις για τον τρόπο εφαρμογής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Αν και τον υιοθετούσε συνειδητά ως προϋπόθεση για να δημιουργηθεί έργο γνήσιο, ειλικρινές και κοινωνικά χρήσιμο, ασκούσε εύστοχη κριτική στον μηχανιστικό, φορμαλιστικό χαρακτήρα που του είχε δοθεί, όχι μόνο την περίοδο της ηγεσίας του Στάλιν αλλά και στη συνέχεια. Και τις απόψεις του τις διατύπωνε δημόσια, χωρίς φόβο και πάθος, στο πλαίσιο της διαπάλης που υπήρχε στη Σοβιετική Ενωση γύρω από τα θέματα της Τέχνης.

Πιο συγκεκριμένα, θεωρούσε λάθος την αποσιώπηση των υπαρκτών αντιφάσεων και τον επιφανειακό ενθουσιασμό, που ονομαζόταν κατάφαση στη ζωή, την ταύτιση της λαϊκότητας με την απλοϊκότητα, την αξιολόγηση κάθε δημιουργίας με κριτήριο τα ποσοστά θετικών και αρνητικών ηρώων, γεγονότων, αισθημάτων, την πρόκριση της μορφής που είχαν τα καλλιτεχνικά έργα στους προηγούμενους αιώνες στο όνομα της απλότητας, καθώς όλα αυτά οδηγούσαν σε έργα βαρετά, ψυχρά, χωρίς πνοή. Και δεν είχε άδικο.

Τη δεκαετία του 1930 στη Σοβιετική Ενωση έγινε προσπάθεια να αντιμετωπιστούν προβλήματα που είχαν εμφανιστεί τα πρώτα μεταοκτωβριανά χρόνια στη σοσιαλιστική Τέχνη, όπως η επικράτηση αστικών, ιδεαλιστικών φιλοσοφικών απόψεων στους κόλπους της Ρωσικής Πρωτοπορίας, οι μορφικές ακρότητες κάποιων καλλιτεχνών, αλλά και μια δυσκολία να κατανοηθεί η πρωτοποριακή Τέχνη μαζικά από τα λαϊκά στρώματα, δεδομένου ότι μεγάλο ποσοστό τους ήταν ακόμη αναλφάβητο. Η προσπάθεια αυτή οδήγησε ωστόσο σε νέες αντιφάσεις το Κομμουνιστικό Κόμμα.

Αντί να καθοδηγήσει το κίνημα της Ρωσικής Πρωτοπορίας για να ξεπεράσει τα θεωρητικά λάθη του και να στερεωθεί σε ένα μαρξιστικό, υλιστικοδιαλεκτικό υπόβαθρο, ώστε να αποτελέσει τη βάση για την ανάπτυξη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το ανέκοψε από τα πάνω. Αυτό που επικράτησε ήταν η πλήρης απόρριψη του μοντερνισμού, μαζί και των μεγάλων μορφικών επιτευγμάτων της Ρωσικής Πρωτοπορίας (που θεωρήθηκε στο σύνολό της Τέχνη αστική, παρακμιακή, φορμαλιστική), και η καθιέρωση στα έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού της κλασικής μορφής των ρεαλιστικών έργων της προεπαναστατικής περιόδου, ως πιο κατανοητής στον λαό.

Πρακτικά δηλαδή η Τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού αντιμετωπίστηκε ως ομαλή διαδοχή της προεπαναστατικής αστικής Τέχνης και όχι ως επαναστατική υπέρβασή της, παρότι αυτή η υπέρβαση, έστω και ανολοκλήρωτα, είχε ήδη πραγματοποιηθεί. Με τον τρόπο αυτόν παραβιάστηκαν βασικές νομοτέλειες στην ανάπτυξη της Τέχνης - η οποία αλλάζει όταν αλλάζουν οι σχέσεις παραγωγής - και στη διαλεκτική ενότητα της μορφής με το περιεχόμενο, καθώς στην παλιά αστική μορφή δεν χωρά το νέο σοσιαλιστικό περιεχόμενο. Γενικότερα οι κατευθύνσεις για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό διακρίνονταν από απουσία διαλεκτικής, στο όνομα της απλότητας και της επιδραστικότητας στον λαό, ένα χαρακτηριστικό που κατεβαίνοντας προς τα κάτω, στις Eνώσεις των καλλιτεχνών, θεσμικά αρμόδιες για την εφαρμογή τους, αποκτούσε μια αφελή σχηματικότητα.

Οι προβληματικές επιλογές, άλλοτε ασυνείδητες και άλλοτε συνειδητές, κόστισαν ιδιαίτερα στην ανάπτυξη της Τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στη Σοβιετική Ενωση και διεθνώς. Με όλες αυτές τις περιπέτειες, ωστόσο, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δημιούργησε έργα - ορόσημα στην Ιστορία της Τέχνης στη Σοβιετική Ενωση και σε όλο τον κόσμο, από σπουδαίους δημιουργούς, όπως ο Σοστακόβιτς, ιδιαίτερα από εκείνους που αξιοποίησαν και ενσωμάτωσαν πρωτοποριακές κατακτήσεις του μοντερνισμού, διαπαιδαγωγώντας γενιές και γενιές αγωνιστών στις κοινωνικές αξίες της εργατικής τάξης.

Ωστόσο ο Σοστακόβιτς είχε συνείδηση των δυσκολιών που υπήρχαν στην επεξεργασία του σύνθετου φαινομένου της Τέχνης, της μαρξιστικής αισθητικής γενικότερα, καθώς και των παραγόντων που επιδρούσαν σε αυτές τις δυσκολίες, όπως ο Ψυχρός Πόλεμος, που στο πολιτιστικό πεδίο χτυπούσε αλύπητα τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό με όπλο του τον μοντερνισμό, τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Στο επίμαχο θέμα για την ανελευθερία των Σοβιετικών καλλιτεχνών, όμως, ξεχώριζε το κύριο. Απαντώντας σε άρθρο Αμερικανού μουσικολόγου, έγραφε: «Εμείς στη Σοβιετική Ενωση είμαστε μαθημένοι στην πλήρη ελευθερία, είμαστε ελεύθεροι από την υποταγή στους εκατομμυριούχους, ελεύθεροι από δωροδοκίες, ελεύθεροι από αστούς εκδότες». Τα υπόλοιπα γνώριζε ότι με την άνοδο της μαρξιστικής μόρφωσης και τη διαπάλη, στην πορεία θα αντιμετωπιστούν.

Ταυτόχρονα επικροτούσε με ενθουσιασμό τις επιτυχίες της Σοβιετικής Ενωσης στην προώθηση της Τέχνης. Στο ερώτημα ξένου δημοσιογράφου γιατί οι μουσικοί της Σοβιετικής Ενωσης σαρώνουν όλα τα διεθνή βραβεία, απαντούσε ότι οφείλεται στο γεγονός ότι η μουσική έχει γίνει ανάγκη για τον λαό. Εχουν δημιουργηθεί οι υλικές προϋποθέσεις για την ολόπλευρη ανάπτυξη της μουσικής δημιουργικότητας και υπάρχει ένα τεράστιο δίκτυο Μουσικής Εκπαίδευσης.

Πράγματι, το βασικότερο επίτευγμα στη μουσική, όπως και σε όλες τις Τέχνες στον σοσιαλισμό, είναι ότι η ανάδειξη παγκόσμιων κορυφών δεν ήταν προϊόν μιας εγωκεντρικής, ανταγωνιστικής πορείας, αλλά αποτέλεσμα ενός αγώνα για την καθολική ανύψωση του πολιτιστικού επιπέδου του σοβιετικού λαού, που διαρκώς ανατροφοδοτούσε με νέα ταλέντα την Τέχνη και ενθάρρυνε την καλλιτεχνική δημιουργία με τον ακράτητο ενθουσιασμό του. Στη μουσική, για παράδειγμα, πραγματοποιήθηκε μια τρομακτική διεύρυνση των μουσικών υποδομών και συνόλων (οι μεγαλειώδεις ορχήστρες και χορωδίες που είχαν ιδρυθεί δεν υπάρχουν πουθενά πια σήμερα στον κόσμο), δημιουργήθηκε ένα πολυπληθέστατο και άρτια εκπαιδευμένο μουσικό δυναμικό, μα πάνω απ' όλα διαμορφώθηκε ένα μεγάλο μουσικά μορφωμένο ακροατήριο, που ήταν σε θέση να εκτιμά, να κατανοεί, να απολαμβάνει και να συγκλονίζεται με ένα από τα πιο σύνθετα και αφηρημένα είδη της Τέχνης, όπως η συμφωνική μουσική. «Οι ταλαντούχοι νέοι και οι μεγαλύτεροι μουσικοί του κόσμου λαχταρούν να εμφανιστούν στη Μόσχα, να αντιμετωπίσουν και να κερδίσουν το απαιτητικό κοινό μας», έλεγε ο Σοστακόβιτς με περηφάνια.

Η πρωτόγνωρη κοινωνική - μαζική λειτουργία που απέκτησε στα χρόνια του σοσιαλισμού η Τέχνη, η απίστευτα πλατιά διάδοσή της, παραμένει αξεπέραστη και ούτε θα ξεπεραστεί στον καπιταλισμό, παρά την άνοδο του λαϊκού μορφωτικού επιπέδου. Η δε εκτίμηση που απολάμβαναν οι καλλιτέχνες και η αναγνώριση της εργασίας τους μοιάζουν με όνειρο στην καπιταλιστική πραγματικότητα, που τους υποτιμά και τους υποβαθμίζει. Κι αυτό γιατί η μόρφωση στον σοσιαλισμό είναι αναντικατάστατο εφόδιο για να μπορέσουν η εργατική τάξη και τα άλλα λαϊκά στρώματα να λειτουργήσουν ως πραγματικοί ιδιοκτήτες στον πλούτο που παράγουν: Να σχεδιάζουν, να διευθύνουν και να ελέγχουν το σύνολο της κοινωνικής παραγωγής, να διοικούν το κράτος.