«Από σκηνής φιλόσοφος» χαρακτηριζόταν στην εποχή του ο Ευριπίδης, και από τον Αριστοτέλη ως ο «τραγικότατος των ποιητών». Ο ρεαλισμός και ο διαλεκτικός υλισμός -πολύ περισσότερο- ήταν άγνωστες έννοιες στην αρχαιότητα. Ομως, ανήσυχο πνεύμα καθώς ήταν ο Ευριπίδης, δέχθηκε επιρροές από τους πρώτους υλιστές φιλοσόφους Αναξαγόρα και Πρωταγόρα (κατηγορήθηκαν και διώχθηκαν για αθεΐα, κατηγορία που «άγγιξε» και τον Ευριπίδη) και σχετιζόταν με την κίνηση των σοφιστών που εισήγαγαν στη φιλοσοφία, τον ανθρωποκεντρισμό και τη γνωσιολογία. Ο Ευριπίδης ασχολήθηκε με προϊστορικούς μύθους. Αλλά τους χρησιμοποίησε ως πρόσχημα, ως «εργαλείο» προκειμένου να «εισαγάγει» στην ποίηση τον ανθρωποκεντρισμό και τη γνωσιολογία. Για να καταλάβει ο άνθρωπος του καιρού του ότι τα όποια έργα και πάθη του οφείλονται σε πραγματικά - κοινωνικά και ανθρώπινα - αίτια και όχι σε υπερβατικά. Για να αντιπαλέψει την άγνοια, το «πίστευε και μη ερεύνα», τη θρησκόληπτη πεποίθηση ότι οι «θεοί» ορίζουν τη μοίρα των ανθρώπων. Αυτό έκανε και με το μύθο της Μήδειας, για να καταδείξει όχι μόνον τα απολύτως ανθρώπινα αλλά και τα κοινωνικά αίτια που καταντούν μια μάνα φόνισσα των παιδιών της. Για να καταγγείλει την κοινωνική αδικία απέναντι στη γυναίκα και στη δική του εποχή. «Δυστυχία, το όνομά σου είναι Γυναίκα», λέει ο Ευριπίδης σε έναν από τους εμμέσως φιλοσοφικούς, οδυνηρής - ψυχογραφικής, ανθρωπολογικής, κοινωνιολογικής - αλήθειας μονολόγους της Μήδειας. Ο παθιασμένος έρωτας, ο πόνος για την προδοσία του άντρα της Ιάσονα, η ζήλια για το γάμο του με την κόρη του βασιλιά της Θήβας Κρέοντα, η οργή της για τον Κρέοντα που την εξορίζει μαζί με τα παιδιά της και το ψέμα του Ιάσονα ότι κάνει αυτό το γάμο για το καλό των παιδιών τους, οδηγεί την Μήδεια στα έσχατα όρια της εκδίκησης. Σκοτώνει την αντίζηλο, τον βασιλιά και τα παιδιά της, ρημάζοντας και εκείνον που τη ρήμαξε. Η τραγωδία ανεβάστηκε στα πλαίσια των «Επιδαυρίων» από το θέατρο «Ακροπόλ», σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου. Με την ποιητικού ρεαλισμού μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, την εξαιρετική σύνθεση του Θάνου Μικρούτσικου (συμφωνικά μέρη και λυρικότατα τραγούδια του γυναικείου Χορού), το απέριττο σκηνικό του Γιώργου Πάτσα, καλαίσθητα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ και φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου, ο σκηνοθέτης, όπως γινόταν στην αρχαιότητα, ανέβασε την «Μήδεια» αποκλειστικά με άνδρες ηθοποιούς και μάσκες. Απέκλεισε, όμως, κάθε ίχνος «θηλυκής» υποκριτικής. Ζήτησε και πέτυχε να ακουστεί ο λόγος καθάριος, φυσικός, «ορθολογημένος». Σεμνή και καλοδουλεμένη η σκηνοθεσία υπηρετείται από την κυρίαρχη, αξιέπαινη για την πειθαρχική λιτότητα αλλά και δύναμή της, ερμηνεία του Γιώργου Κιμούλη (Μήδεια). Λιτοί ερμηνευτικά είναι και οι Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, Μάνος Βακούσης, Δημήτρης Παπανικολάου, Τάσος Νούσιας, Νικόλας Παπαγιάννης, Νίκος Αναστασόπουλος. Δύο παρατηρήσεις: Ο Χορός έμεινε χωρίς κινησιολογία και οι μάσκες περιορίζουν την όραση και δυσκολεύουν την κίνηση των ηθοποιών.

Συγκλονιστική (ποιητικά και μυθοπλαστικά) καταδίκη κάθε ιμπεριαλιστικού πολέμου, σε κάθε εποχή και τόπο, με όποιο πρόσχημα, από όποια εξουσία, αποτελούν οι «Τρωάδες» του Ευριπίδη. Ακριβώς γι' αυτό είναι, διεθνώς, η πιο δημοφιλής και πιο πολυπαιγμένη αρχαία τραγωδία. Ο Ευριπίδης σ' αυτήν την τραγωδία επεκτείνει το ρεαλισμό του στον έσχατο βαθμό. Καταρρίπτει το μύθο περί της δήθεν εντεταλμένης από τους «θεούς» εκστρατείας των Αχαιών κατά της Τροίας, με πρόσχημα την αρπαγή της «θεογέννητης» Ελένης από τον Πάρι. Ειρωνεύεται τον δήθεν «ανταγωνισμό» αρχικά, και το «συμβιβασμό» μετά την άλωση της Τροίας, μεταξύ Αθηνάς και Ποσειδώνα. Αποκαλύπτει ότι για τον κάθε κατακτημένο λαό πόλεμος σημαίνει: απάνθρωπη βία, γενοκτονία, καταστροφή, ερείπια, αμέτρητοι νεκροί, αρπαγή του πλούτου του, σκλαβιά και ξεριζωμός του. Αυτήν την αριστουργηματικά αντιπολεμική, δυστυχώς πολύ επίκαιρη στην εποχή μας, τραγωδία, παρουσίασε στην Επίδαυρο το ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας, με μια νέα, άξια επαίνου μετάφραση της Ελσας Ανδριανού. Μια μετάφραση με σημερινή αλλά λαλέουσα γλώσσα, πυκνή και καίρια νοηματικά, ποιητική στην αμεσότητά της, δυνατών ρυθμών με τις σύντομες και συχνά κοφτές φράσεις της. Μετάφραση που προσφέρεται για μια εκπληκτικού ρεαλισμού, αλήθειας, δραματικού ρίγους και συγκίνησης σκηνοθετική και υποκριτική «ανάγνωση» του έργου. Πράγμα που ή δεν κατάλαβε ή δεν ενδιέφερε τον καλλιτεχνικό διευθυντή του θεάτρου και σκηνοθέτη της παράστασης Θοδωρή Αμπατζή. Καταγώμενος από τη μουσική και όχι από το θέατρο, ο σκηνοθέτης αντιμετώπισε το έργο ως υλικό για μια δικής του σύνθεσης μουσική ερμηνεία, με την επί σκηνής πολυμελή Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων του Δήμου Πατρέων, με τα μέλη του Χορού να τραγουδούν ένα μουσικό παροξύτονο ακουστικά κράμα όπερας και τζαζ και τους ηθοποιούς να εκφέρουν το λόγο ψεύτικα, αφύσικα, αποδραματοποιητικά και να σχηματοποιούν και όχι να ενσαρκώνουν το ρόλο τους. Αυτό το σκηνοθετικό ζητούμενο ακολούθησαν πειθαρχικά -λίγο έως πολύ- όλοι οι ηθοποιοί στους ρόλους (τους αναφέρουμε με σειρά εμφάνισης): Αννα Κοκκίνου, Κόρα Καρβούνη, Απόστολος Πελεκάνος, Τζωρτζίνα Δαλιάνη, Δανάη Σαριδάκη, Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης, Κατερίνα Διδασκάλου και στο Χορό. Στα θετικά της παράστασης είναι το σκηνικό και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, η χορογραφία - κινησιολογία της Ζωής Χατζηαντωνίου, οι ατμοσφαιρικοί φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου και οι καλοί μουσικοί της ορχήστρας.

Στην πιο «σκοτεινή» από όλες τις σωζόμενες τραγωδίες του, τις «Βάκχες», αντικείμενο της κριτικής του Ευριπίδη, είναι οι τρόποι ανατροπής παλιών «θεών» και επιβολής νέων, η άκριτη πίστη των ανθρώπων στα «θεία» και η φανατική πρόσδεσή τους με παράλογες, αταίριαστες στη φύση του ανθρώπου και εντέλει επικίνδυνες θρησκευτικές τελετές. Αντί για «θεό» του θεάτρου, ο «άθεος» Ευριπίδης, στις «Βάκχες», εμφανίζει τον Διόνυσο, ως «θεό» τιμωρό όποιου αντιδρά στην επιβολή της θρησκείας του και στις οργιώδεις τελετές λατρείας του. Ο επί γης «πληρεξούσιος» των θεών Τειρεσίας, ο παραιτημένος από τη βασιλεία, υπέρ του εγγονού του Πενθέα, Κάδμος, μεταμφιεσμένοι σε γυναίκες, ακολουθούν στα δάση της Θήβας τις βακχικές, οργιώδεις τελετές των γυναικών υπέρ του Διονύσου. Μόνο ο Πενθέας εναντιώνεται σ' αυτές τις τελετές, κι αυτό το «πληρώνει» με τη ζωή του. Ο Διόνυσος, παίρνοντας μορφή ανθρώπου, και πείθοντάς τον να παρακολουθήσει κρυφά, μεταμφιεσμένος σε γυναίκα, τις τελετές των γυναικών, τον παραδίδει στη μέθη, στην παράκρουση των βακχευομένων γυναικών. Επικεφαλής των βακχών, η μητέρα του, Αγαύη, κομματιάζει το σώμα του μοναχογιού της θαρρώντας τον για ζώο. Οταν η Αγαύη βγει από την παράκρουση, συνειδητοποιεί την αποτρόπαιη πράξη και την τραγωδία που προκάλεσε η θρησκευτική τύφλωσή της, αλλά το κακό είναι τετελεσμένο. Αυτήν την τραγωδία, σε καλή μετάφραση του Γιάννη Λιγνάδη και ενδιαφέρουσα σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη, ανέβασε το θέατρο «Αργώ». Η σκηνοθεσία, διαθέτοντας πολυπολιτισμικών λαϊκών παραδόσεων ευρήματα (άλλα εύστοχα, άλλα άστοχα ή αντιφατικά), έφερε στο θεατρικό στίβο - και μάλιστα στο ρόλο του Διονύσου - τον Σάκη Ρουβά. Την Γιώτα Βέη να τραγουδά βυζαντινότροπους παραδοσιακούς θρήνους για τον Χριστό. Χορό λευκών και μαύρων γυναικών. Τρεις μαύρους ηθοποιούς που μιλούν καλά τα ελληνικά και παίζουν κρουστά όργανα. Και αφρικανικών παραδόσεων χορευτικές τελετουργίες, υπό τους ραπ ήχους της μουσικής του Γιώργου Πούλιου. Η σκηνοθεσία εμφανίζει τον Διόνυσο ως «από μηχανής θεό». Τον εισάγει στη σκοτεινή σκηνή μεταμφιεσμένο σε εναερίτη ηλεκτρολόγο, που σκαρφαλώνει σε μια ηλεκτροκολώνα, ανάβει μια λάμπα και ξανακατεβαίνει στη σκηνή, και ξεντύνεται από το Χορό για να αποκαλυφθεί η «θεϊκή» λάμψη του. Η σκηνοθεσία στηρίζεται πρωτίστως στις ερμηνείες της Ρούλας Πατεράκη (σαρκαστικά υποδύεται τον Τειρεσία), τη μελαγχολική ερμηνεία του Δημήτρη Λιγνάδη (β' Αγγελιοφόρος), τις ερμηνείες των εξαιρετικά ταλαντούχων και εκφραστικών Δημήτρη Πασσά (Πενθέας) και Μαρίας Κίτσου (Αγαύη), αλλά και στην υποκριτική προσπάθεια όλων των άλλων ηθοποιών. Ο Σάκης Ρουβάς δεν είναι ηθοποιός. Δε θα κατόρθωνε ένα υποκριτικό «θαύμα» και μάλιστα ως Διόνυσος. Διαθέτοντας, όμως, δυνατή φωνή, καθαρή άρθρωση, ασκημένη κίνηση, σκηνική αντίληψη, αλλά και «ακτινοβολία», προφανώς, με πολλή δουλειά και βοήθεια από τη σκηνοθεσία, διεκπεραίωσε περισσότερο από αξιοπρεπώς το ρόλο του Διονύσου.