«Εντα Γκάμπλερ»

Οταν ο Τσέχοφ έγραφε το «Βυσσινόκηπο» ο τσαρικός κόσμος ψυχορραγούσε. Αδήριτη ήταν η ανάγκη ύπαρξης ενός νέου κόσμου, αλλά εν σπέρματι, ακόμη, τα οράματά του. Το παλιό αρχοντολόι των μεγαλοτσιφλικάδων και οι παρασιτικοί «δορυφόροι» του βάλτωναν στην πλήξη, στην ανοησία, στην απραξία τους. Ακάματος επαγγελματίας γιατρός, ιδιοφυής δημιουργός, πρωτίστως μεγάλος ανθρωπιστής, ο Τσέχοφ έβλεπε την παλιά άρχουσα τάξη να «ξεφτά» από κάθε άποψη, έβλεπε την εμφάνιση μιας νέας τάξης, της αστικής, τα προβλήματα της πάντα υποταγμένης μικροαστικής τάξης, αλλά και τις «θολές» ακόμα κοινωνικές ανησυχίες και αναζητήσεις τμημάτων του λαού, φοιτητών, διανοουμένων, δημιουργών. Κοινωνικές ανησυχίες και αναζητήσεις και του ίδιου. Διά στόματος προσώπων που έπλαθε (λ.χ. του γιατρού Αστρόφ, στο «Θείο Βάνια», του φοιτητή Τροφίμοφ στο «Βυσσινόκηπο», κ.α.), ο Τσέχοφ εξέφραζε και το δικό του πόθο για μιαν άλλη κοινωνία, υπογραμμίζοντας τα αδιέξοδα της εποχής του, με τον τρεφόμενο από την κοινωνική πραγματικότητα κριτικό ρεαλισμό της θεματολογίας και των προσώπων που έπλαθε, με τη βαθύτατη ψυχογράφησή τους, με τη θλίψη του για τα υπαρξιακά άλγη των ανθρώπων, αλλά και με την υποδόρια ειρωνεία του για όσους, «τυφλοί, μοιραίοι, κι άβουλοι», συνεχίζουν να βυθίζονται στα λάθη και αδιέξοδά τους. Στα λάθη και αδιέξοδά της βυθίζονται η μεγαλοκτηματίας Λιουμπόφ Αντρέγιεβνα και ο αδελφός της, Λεονίντ, αδυνατώντας - εξαιτίας της σπάταλης ζωής και των χρεών τους - να σώσουν τον τεράστιο βυσσινόκηπό τους. Ο άλλοτε κολίγος, έμπορος πια, Λοπάχιν αγοράζει τη γη και το αρχοντικό τους. Εκείνοι θα περιπλανηθούν σε ένα αβέβαιο αύριο, όπως και η ψυχοκόρη - οικονόμος τους Βάρια και οι άλλοι νέοι υπηρέτες. Ο υπέργηρος υπηρέτης τους Φιρς πεθαίνει αποξεχασμένος μέσα στο υπό κατεδάφιση αρχοντικό τους. Μόνο ο φτωχός οραματικός φοιτητής Τροφίμοφ και η νεαρή κόρη της Αντρέγιεβνα βρίσκουν τη διέξοδο, στην εργασία και την κοινωνία. Το έργο, σε ρέουσα θεατρικά μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, υπηρετείται με τη διακριτικά εκσυγχρονιστική σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού, που σεβάστηκε τον ποιητικό ρεαλισμό, την υπόκρυφη ειρωνεία, το κοινωνικό κλίμα και την εποχή του έργου. Καθοριστικός στυλοβάτης της σκηνοθεσίας είναι το έξοχο, λιτότατο, πανέμορφο, προπαντός συμβολικό, ιδιοφυές με τις λύσεις που δίνει για τη μικρή σκηνή του θεάτρου αυτού, σκηνικό, καθώς και τα όμορφα κοστούμια εποχής της Ελένης Μανωλοπούλου. Στην ατμοσφαιρικότητα της παράστασης συμβάλλουν η μουσική του Θοδωρή Αμπαζή και οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου. Από τις ερμηνείες ξεχωρίζουν με την απλότητα, την αλήθεια, την υπόκρυφη μελαγχολική ειρωνεία τους, αυτές των Δημοσθένη Παπαδόπουλου (Λοπάχιν), Τζίνης Παπαδοπούλου (Βάρια), Μπέττυς Αρβανίτη (Λιουμπόφ), Γιάννη Φέρτη (Λεονίντ), Κώστα Γαλανάκη (Φιρς), Μαρίας Σαββίδου, Μαρίνας Συμεού.

«Δον Ζουάν»

Επίσης κορυφαίος του κριτικού κοινωνικού ρεαλισμού, ο Ερρίκος Ιψεν, με το δράμα του «Εντα Γκάμπλερ» συμπύκνωσε αριστουργηματικά την οικονομική, κοινωνική, ηθική, ψυχολογική και συναισθηματική κατάπτωση της ξεπεσμένης αριστοκρατίας, αλλά και την επηρμένη, περιφρονητική, καταστροφική και αυτοκαταστροφική συμπεριφορά της προς κάθε ταξικά κατώτερό της, υπογραμμίζοντας ότι ακόμα και στον έρωτα και στο γάμο εκδηλώνονται οι ταξικές διαφορές και αντιλήψεις. Κόρη του πεθαμένου πια αριστοκράτη στρατηγού Γκάμπλερ, αρχοντομαθημένη αλλά άφραγκη, γνωστή για την ομορφιά αλλά και την έπαρσή της, η Εντα, αναζητώντας σύζυγο με μεγάλες προοπτικές που να της ξαναδώσει κοινωνική και οικονομική αίγλη, ενώ ερωτεύεται τον ελπιδοφόρο αλλά φτωχό επιστήμονα - συγγραφέα Λέβμποργκ, λόγω της κοινωνικής κατωτερότητάς του δεν ανταποκρίνεται στον έρωτά του και παντρεύεται τον ερωτευμένο μαζί της, ορφανεμένο από παιδί, μεγαλωμένο από τις μικροαστές ανύπαντρες θείες του, υποψήφιο για καθηγητική έδρα, Τέσμαν. Τον παντρεύεται, υπό τον όρο να κάνουν πολυτελές ταξίδι μέλιτος, να κατοικήσουν σε ένα παλιό μέγαρο που εκείνη επέλεξε, να έχει υπηρέτρια και κοσμική ζωή. Ο Τέσμαν και οι συνταξιούχοι θείες του καταχρεώνονται για να ικανοποιηθούν οι απαιτήσεις της «ανώτερης τάξης» συζύγου του. Αντί ευγνωμοσύνης, εκείνη περιφρονεί τις θείες του και κρατά τον Τέσμαν μακράν της κλίνης της. Βυθισμένη στη δίνη του μίσους και της απέχθειάς της για οποιονδήποτε προερχόμενο από το λαό, ακόμη κι αν είναι κοινωνικός παράγοντας, όταν από σύμπτωση ξανασυναντά τον άντρα που ανομολόγητα ερωτεύθηκε και μαθαίνει ότι εκείνος, υπαγορεύοντας σε μια άλλη, ταπεινής καταγωγής, γυναίκα, έγραψε και θα εκδώσει ένα σπουδαίο, καινοτόμο βιβλίο και ότι με αυτό είναι συνυποψήφιος του - παρωχημένου συγγραφικά - άντρα της στο Πανεπιστήμιο, μη αντέχοντας την «ήττα» της σαν γυναίκα και σύζυγος θα εγκληματήσει τριπλά. Θα κάψει το σύγγραμα του Λέβμποργκ, θα τον οδηγήσει στην απελπισία και στο θάνατο και θα «φύγει» με όλο το «μεγαλείο» της πεθαμένης τάξης της, πυροβολώντας τον κρόταφό της, με το ωραιότερο περίστροφο του στρατηγού πατέρα της. Με συντελεστές το αφαιρετικό σκηνικό και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα και την υποβλητική μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου, ο Σπύρος Ευαγγελάτος, με την εξαιρετική του μετάφραση και τη λιτή, αισθαντική, ατμοσφαιρική σκηνοθεσία του άφησε τον ιψενικό λόγο να λάμψει, με όλη τη ρεαλιστική αλήθεια και δραματική δύναμή του, καθοδηγώντας τους ηθοποιούς σε ερμηνευτική αλήθεια, απόλυτης απλότητας και φυσικότητας και αποσπώντας το μέγιστο των δυνατοτήτων του καθένα. Η πολύπειρη Ολγα Τουρνάκη με ευγένεια και μητρική τρυφερότητα πλάθει τη στοργική θεία. Η νέα, αλλά ελπιδοφόρα, εξελισσόμενη, με ασκημένα εκφραστικά μέσα, Μαρίνα Ασλάνογλου, σηκώνει το βάρος του πρωταγωνιστικού ρόλου με πολύ καλά ερμηνευτικά αποτελέσματα. Με εντυπωσιακή απλότητα και φυσικότητα υποδύθηκε ο Θανάσης Κουρλαμπάς τον ευγενικό, ήπιο, ερωτευμένο και υποταγμένο Τέσμαν. Αρμόζουσα στο ρόλο του κυνικού δικαστικού Μπρακ, η ερμηνεία του Σωτήρη Τσακομίδη. Αξιοσημείωτες είναι και οι ερμηνείες των Νικόλα Παπαγιάννη και Πόπης Λυμπεροπούλου.

«Βυσσινόκηπος»

Ουκ ολίγοι αποδεδειγμένα ταλαντούχοι καλλιτέχνες του θεάτρου μας, αποζητώντας «νέους τρόπους έκφρασης» - όπως θα 'λεγε ο Τσέχοφ - χωρίς κοπιαστικά συστηματική μελέτη, αλλά και χωρίς περίσκεψη, νομίζοντας ότι θα θεωρηθούν ιδεολογο-αισθητικά «καινοτόμοι» και συγχυσμένοι και παρασυρμένοι από τους όλο και πιο ακραίους, όλο και πιο φαιδρούς, τάχα «εκσυγχρονιστικούς» μεταμοντερνισμούς που παράγουν και εξάγουν διάφοροι ευρωπαϊκοί και αμερικανικοί θίασοι, χάνουν το μέτρο και ό,τι τους έχει διδάξει η προηγούμενη θεατρική πείρα τους, με εντυπωσιοθηρικούς - διασκευαστικούς, σκηνοθετικούς, σκηνογραφικούς, ενδυματολογικούς, ερμηνευτικούς - ακροβατισμούς. Αυτό συνέβη και με το ανέβασμα του «Δον Ζουάν» στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία του ταλαντούχου ηθοποιού Αιμίλιου Χειλάκη. Η πρώτη ευθύνη για την ασυλλόγιστη - το λιγότερο - κακοποίηση της ποιητικού ήθους και γλώσσας, αλληγορικής, αμφίσημης, «σκοτεινής», με ζοφερά διδακτικό τέλος, κωμωδίας του Μολιέρου είναι της σκηνοθεσίας. Ακούσια ή εκούσια συνυπεύθυνοι, όμως, είναι και οι άλλοι καλλιτεχνικοί συντελεστές. Σκηνικά, κοστούμια, μουσική, βίντεο, μετάφραση, εντέλει και οι πειθαρχημένοι με τη μεταμοντέρνα «εκσυγχρονιστική» σκηνοθετική «ανάγνωση» του έργου, ηθοποιοί. Μια παράσταση αγέλαστη, άνοστη, ανούσια, επιτηδευμένη, ακαλαίσθητα εντυπωσιοθηρική, φωνακλάδικη, που δήθεν κριτικάρει τα ήθη της σύγχρονης κοινωνίας.