Στη Θήβα, την πόλη της Αντιγόνης και του Οιδίποδα, σε διεθνή Συνάντηση θεατρολόγων και ανθρωπολόγων, σκηνοθετών και ηθοποιών συζητείται από χτες (και σήμερα), στο Συνεδριακό Κέντρο του Δήμου Θηβαίων - ΔΕΠΟΑΘ, με πολλά νέα στοιχεία, το διαχρονικό ζήτημα της σχέσης Θεάτρου και Τελετουργίας. Η Συνάντηση αυτή, που σχεδιάστηκε από το Κέντρο Κλασικού Δράματος του Παντείου Πανεπιστημίου, το οποίο διευθύνει ο καθηγητής Γιάγκος Ανδρεάδης, πραγματοποιείται υπό την αιγίδα του υπουργείου Πολιτισμού και του Δήμου Θηβαίων, καθώς και την ενίσχυση και οργανωτική συμβολή του Συλλόγου Προστασίας και Ανάδειξης Αρχαιοτήτων Θήβας.

Οι Καδμείοι, ο αρχαίος διονυσιασμός θα συσχετιστούν με την τελετουργία του Ταραντίσμο (τελετουργική Ταραντέλα της Κάτω Ιταλίας), των ελληνικών και των βουλγαρικών Αναστεναρίων και των Δερβίσηδων της Ανατολής. Μετέχουν, μεταξύ άλλων: Κιρίλ Τοπάλοφ (θεατρικός συγγραφέας), Αλί Ταϊγκούν (διευθυντής δημοτικού θεάτρου Κωνσταντινούπολης), Πάολο Απόλιτο (καθηγητής Πανεπιστημίου Ρώμης), Βασίλης Καραποστόλης, Χαρίκλεια Τσοκανή, Δήμος Αβδελιώδης, Γιάννης Βόγλης, Περικλής Κοροβέσης. Τη Συνάντηση θα χαιρετίσει ο πρύτανης του Παντείου Πανεπιστημίου, Στάμος Παπαστάμου. Θα προβληθεί, σε πρώτη προβολή, η ταινία «Κανείς δεν ρωτά για την ψυχή μου», της Πέπης Ρηγοπούλου, καρπός πολύχρονης έρευνας για τα Αναστενάρια στην Ελλάδα και στην Ινδία. Στο πλαίσιο του Συνεδρίου, χτες βράδυ, οι σύνεδροι και το κοινό παρακολούθησαν, στο θέατρο του Μοσχοποδίου, τις «Βάκχες» του Ευριπίδη από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη.

Στην εισήγησή του ο πρόεδρος του Τμήματος Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού και διευθυντής του Κέντρου Κλασικού Δράματος του Παντείου Πανεπιστημίου, Γιάγκος Ανδρεάδης, ανέφερε μεταξύ άλλων:

«Στην Ινδία το άναμμα και το σβήσιμο ενός ιερού λυχναριού από τον σκηνοθέτη ορίζουν την αρχή και το τέλος μιας παράστασης που θεωρείται πως είναι και μια τελετουργία. Στην αρχαία Αθήνα ο θεός Διόνυσος εθεωρείτο ότι παρίσταται ως θεατής στις παραστάσεις των έργων που διαγωνίζονταν στις εορτές που τελούνταν για να τον τιμήσουν. Γενικότερα, κάθε θέατρο άξιο του ονόματός του διατηρεί φανερούς και κρυμμένους δεσμούς με την τελετουργία. Η ίδια η έννοια της σκηνικής σύμβασης, που έχει να κάνει πρωταρχικά με τον θεατρικό χρόνο και χώρο και τους ερμηνευτικούς κώδικες, παρούσα και στις πιο ακραιφνείς εκδοχές του ρεαλιστικού θεάτρου, επιβεβαιώνει τη βαθιά αυτή συνάφεια. Σαν τον αρχέγονο μύστη, ο θεατής του θεάτρου, οσοδήποτε ανεπτυγμένο και αν έχει το συνειδησιακό στοιχείο, μεταφέρεται από τη θεατρική πράξη σε έναν κόσμο διαφορετικό από αυτόν της καθημερινής εμπειρίας και μυείται στην αόρατη και άγνωστη πλευρά των πραγμάτων. Από την άλλη πλευρά, οποιοσδήποτε θεατής διαθέτει τη στοιχειώδη εκγύμναση, αμέσως κατανοεί ότι τελετουργίες όπως η Ταραντέλα της Νοτίου Ιταλίας, τα Αναστενάρια των Βαλκανίων και οι αντίστοιχες τελετές μυητικής πυροβασίας σε κάθε γωνιά της Γης, οι χοροί των δερβίσηδων στη Μέση Ανατολή και η Γιορούμπα και το Κοντομπλέ στην Κεντρική και τη Νότιο Αμερική έχουν μια έντονη θεατρικότητα, την οποία και έχουν πολύ συχνά αξιοποιήσει διάφοροι σκηνοθέτες».

«Στα σύνορα μύθου και ιστορίας, η καταγωγική αφήγηση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, που μας παρουσιάζει τον Θέσπη να αποκρίνεται, δηλαδή να ξεχωρίζει και να απευθύνεται σε ένα τελετουργικό χορό από ένα πατάρι που επρόκειτο να εξελιχθεί σε αυτό που έγινε η σκηνή του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, αποδίδει με εμβληματικό τρόπο την αινιγματική σχέση θεάτρου και τελετουργίας. Από τη μια μας αποκαλύπτει τη βαθιά σχέση αρχαίου θεάτρου και τελετουργίας και από την άλλη μας δείχνει ότι το θέατρο αναδύθηκε μέσα από τη μερική τουλάχιστον αποδέσμευση από τα τελετουργικά περιεχόμενα και φόρμες. Η ειδοποιός διαφορά ήταν πρωταρχικά η εμφάνιση του λόγου, της έλλογης κριτικής σκέψης που αντιπαρατέθηκε στο μύθο, που εμπλέκεται συχνά, αλλά όχι πάντα, με την τελετουργία, και της πόλεως-κράτους, με τις αξίες, τις ιδιαίτερες αναπαραστάσεις και τις μορφές συλλογικής απόφασης, όπως κατά κύριο λόγο η εκκλησία του δήμου που παρουσιάζει ενδιαφέρουσες αναλογίες με τη θεατρική πράξη. Η εμφάνιση του κυρίαρχου σώματος των ελευθέρων πολιτών αντιστοιχεί με το νέο στρατιωτικό σώμα των οπλιτών, βασισμένο στην αλληλεγγύη ανδρός προς άνδρα και με τον θεατή του αθηναϊκού θεάτρου, ικανό να συνδυάζει συγκίνηση και κριτική σκέψη».

Σε ό,τι αφορά στην καταγωγή και στον κοινωνικό ρόλο που κατείχε το θέατρο στην αρχαία δραματουργία, ο Γιάγκος Ανδρεάδης θεωρεί: «Παρά τις εξελίξεις αυτές, η τραγωδία, η κωμωδία και το σατιρικό δράμα διετήρησαν μορφολογικά στοιχεία όπως το προσωπείο, η αγγελική ρήση, ο κομμός και τα χορικά, τα οποία επιβεβαιώνουν την επιμονή τελετουργικών στοιχείων στο αρχαίο δράμα. Η πιο έντονη και σταθερή σχέση των αρχαίων δραμάτων με τα προθεατρικά δρώμενα ήταν ωστόσο η κοινωνική τους λειτουργία: Σύμφωνα με κάποιες πειστικές θεωρήσεις το ελληνικό θέατρο του 5ου αιώνα στο σύνολό του αποσκοπούσε στην αισθητική, ηθική και πολιτική κάθαρση της πόλεως μέσα από ένα είδος πάνδημου σκηνικού ψυχοδράματος. Η επιβίωση αυτή μιας αρχέγονης καθαρτικής λειτουργίας μέσα στο αρχαίο θέατρο χρησίμευε και σαν ένα είδος αισθητικού και ηθικού ελέγχου επί των πολιτικών και κοινωνικών αλλαγών που μπορούσαν να παρεκτραπούν οδηγώντας στην ύβριν. Η μυθική Θήβα, όπως παρουσιάζεται στο έργο των τραγικών, σε έργα όπως οι "Επτά", η "Αντιγόνη", ο "Οιδίποδας Τύραννος" και ο "Οιδίποδας επί Κολωνώ", ο "Ηρακλής μαινόμενος", οι "Φοίνισσες" και οι "Βάκχες", αποτελεί το τυπικό παράδειγμα της πόλεως - που ενδεχομένως είναι η μαύρη πλευρά της ίδιας της Αθήνας - η οποία πάσχει από την πολιτική νόσον της ύβρεως και αναζητά την ίασή της σε ένα είδος θεατρικής τελετουργίας, που συμπίπτει με το ξετύλιγμα της τραγικής πλοκής, του μύθου της Ποιητικής, που ο Αριστοτέλης θεωρούσε ψυχή της τραγωδίας».

Στη συνέχεια, όμως, κατά τον Μεσαίωνα, τόσο στη φεουδαλική Δύση όσο και στη Βυζαντινή Ανατολή, «το θέατρο» - πιστεύει ο Γιάγκος Ανδρεάδης - «μοιάζει να επιστρέφει τρόπον τινά στις τελετουργικές καταβολές του. Παρέμεινε περιορισμένο σε εποχιακά δρώμενα, σε θεάματα τσίρκου με χορευτές, ακροβάτες και τροβαδούρους ή αγείροντες και σε θεάματα ή ακροάματα που ελέγχονταν από την Εκκλησία και είχαν θρησκευτικά θέματα. Μόνο κατά την Αναγέννηση, σε ό,τι τουλάχιστον αφορά στην Ευρώπη, αρχικά στην Ιταλία και στη συνέχεια στην Αγγλία, στην Ισπανία, στη Γαλλία και σε ελληνικές περιοχές όπως η Κρήτη, ο κόσμος της θεατρικής δημιουργίας επανεμφανίστηκε με περιεχόμενα και φόρμες που χειραφετήθηκαν σταδιακά από τη θρησκεία και την τελετουργία, διατηρώντας ωστόσο μαζί τους φανερούς και υπόγειους δεσμούς. Η εξέλιξη αυτή οδήγησε σε μια πορεία η οποία στο τέλος του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα κατέληξε στη διαμόρφωση του ρεαλιστικού ύφους το οποίο παραμένει πάντοτε ισχυρό στη θεατρική γραφή, τη σκηνοθεσία και την ερμηνεία. Η προσπάθεια αυτή να οδηγηθεί το θέατρο στην απόλυτη εκλογίκευσή του οδήγησε και σε μια αντίρροπη εξέλιξη. Η εξέλιξη αυτή εκφράστηκε με τις προσωπικότητες και το έργο δημιουργών όπως ο Κρεγκ και ο Αρτό στις αρχές του 20ού και πιο πρόσφατα του Τζούλιαν Μπεκ, της Τζούντιθ Μαλίνα και του Γκροτόβσκι, οι οποίοι με τα γοητευτικά θεατρικά τους πειράματα δοκίμασαν να δώσουν στην τελετουργία τον ρόλο της ψυχής και του κέντρου της θεατρικής πράξης. Εκτοτε, πολλοί θεατρικοί δημιουργοί προσπάθησαν να εντάξουν στις παραστάσεις τους διάφορα τελετουργικά στοιχεία, προερχόμενα συνήθως από την περιφέρεια ή και τους αντίποδες του Δυτικού κόσμου».

Τέλος, αναφέρθηκε στην ισοπεδωτική επίδραση των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης στη θεατρική δημιουργία επισημαίνοντας: «Η σημερινή συζήτηση για τις σχέσεις θεάτρου και τελετουργίας εν μέρει μόνον αναφέρεται στις εξελίξεις αυτές που εκτείνονται σε μια διαδρομή πολλών αιώνων. Το πιο σημαντικό ίσως πρόβλημα που απασχολεί τη θεατρική ζωή στην Ελλάδα και το εξωτερικό είναι κάτι το σχετικά καινοφανές. Πρόκειται για την ισοπεδωτική επίδραση των Μέσων στη θεατρική ζωή και την κρίσιμη θέση στην οποία βρίσκονται η δημιουργία και ο κριτικός στοχασμός στις περισσότερες σύγχρονες κοινωνίες όπου κυριαρχούν οι νόμοι της αγοράς. Τα στοιχεία αυτά έχουν συμβάλει στην επιβολή ενός νέου ύφους που θα αποκαλούσα τηλεοπτικό ψευδορεαλισμό. To είδος αυτό του ψευδορεαλισμού επιβάλλεται στη θεατρική γραφή, σκηνοθεσία και ηθοποιία, από το ύφος των τηλεοπτικών σίριαλ, των ριάλιτι σόου, κλπ. Ηθοποιοί που μετέχουν σε τέτοια θεάματα μεταφέρουν το ύφος τους και στις θεατρικές παραστάσεις, ανάμεσά τους και σε παραστάσεις του αρχαίου δράματος, στις οποίες πρωταγωνιστούν βασισμένοι στην τηλεοπτική τους λάμψη. Το πράγμα όμως αυτό δεν είναι απλώς ζήτημα ύφους. Το πιο βασικό ίσως στοιχείο αυτής της νέας ροπής των θεατρικών πραγμάτων, που φυσικά δεν κυριαρχεί χωρίς αντίλογο, είναι ότι, αντί να αμφισβητεί δημιουργικά, αποδέχεται και αναπαράγει κατ' ουσίαν την κρατούσα αισθητικά, ηθικά και πολιτικά τάξη συμβάλλοντας τελικά στην περαιτέρω υποβάθμισή της».