Τα Επιδαύρια και η ερμηνεία του αρχαίου δράματος έχουν ανάγκη νέου ερμηνευτικού «αίματος», δηλαδή σκηνοθετών, ηθοποιών, συνθετών, χορογράφων, σκηνογράφων κ.ο.κ. Εχοντας κατά νου αυτή τη «νομοτελειακή» ανάγκη πρέπει να κρίνει κανείς την ερμηνεία κάθε πρωτοδοκιμαζόμενου στο αρχαίο δράμα καλλιτέχνη, δηλαδή να συμμερίζεται το άχθος και την αγωνία της προσπάθειάς του. Αυτό, βέβαια, δε σημαίνει να κρίνει ανεκτικά, να παραβλέψει λάθη και αδυναμίες (η ανεκτική κρίση δε βοηθά ούτε την υπόθεση του αρχαίου δράματος, ούτε τον ίδιο), ιδιαίτερα όταν ο κρινόμενος έχει μακρόχρονη υποκριτική και σκηνοθετική εμπειρία, όπως ο Σταμάτης Φασουλής. Ο Στ. Φασουλής, μέσω του θεάτρου «Διαδρομή», πρωτοδοκιμάστηκε φέτος σκηνοθετικά στο αρχαίο δράμα με τον ευριπιδικό «Ορέστη», θεωρώντας τον Ευριπίδη ως τον μέγα νεοτεριστή ρεαλιστή του θεάτρου. Κι ενώ ο Στ. Φασουλής εκκινούσε από αυτή την ορθότατη άποψη, επιλέγοντας μάλιστα την εξαιρετικά αρμόζουσα σ' αυτό το -κατάφορτο με συνειδησιακό και ψυχολογικό ζόφο, σκέψεις και σχέδια βίαιων πράξεων, καταγγελίας των μοιραίων για τον άνθρωπο «θεϊκών» χρησμών, σύγκρουσης παλιών και νέων καθεστωτικών θεσμών και εκατέρωθεν βίαιης διεκδίκησης της εξουσίας, αλλά και με αμφιλεγόμενο, ειρωνικότατο αίσιο τέλος - έργο, σε μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά, και επόμενα αναμενόμενο θα ήταν μια σύγχρονη, καθαρά ρεαλιστική ερμηνεία, η παράσταση μπερδεύτηκε αισθητικά και ερμηνευτικά. Παρασύρθηκε από τους συντελεστές και ερμηνευτές της και τους παρέσυρε σε αντιφάσεις, ερήμην αρκετές φορές του κειμένου, χωρίς λεπτομερή ανάλυση του έργου και των ηρώων. Λ.χ. ερήμην του έργου σχεδιάστηκε το «βραχώδες» σκηνικό (Γιώργος Γαβαλάς). Το ίδιο και τα κοστούμια (Κατερίνα Παπανικολάου). Λ.χ. κόκκινο και παλατιανό κοστούμι για την πενθούσα και αποδιωγμένη από την εξουσία Ηλέκτρα και περίεργα ακαλαίσθητο του Ορέστη. Η χορογραφία (Φώτης Νικολάου - Βάλια Παπαχρήστου) μην ξέροντας τι να κάνει, έβαζε τις γυναίκες του Χορού σε ευθείες γραμμές να κινούν πάνω - κάτω τα χέρια τους. Ο Βασίλης Δημητρίου έγραψε μελωδικότατα χορικά, όμως η ερμηνευτική φωνασκία κάποιων, ειδικά του πρώτου, ήταν κόντρα στο κείμενο. Το έργο αρχίζει με τον ψυχοσωματικά άρρωστο - λόγω της μητροκτονίας και των συνειδησιακών Ερινύων - Ορέστη να κοιμάται και τη συνένοχη αδελφή του Ηλέκτρα να αγρυπνά φροντίζοντάς τον. Κι ενώ η άκρως ρεαλιστική σκήνη ζητά ένα χαμηλόφωνο, διακριτικό απέναντι στον κοιμώμενο άρρωστο διάλογο μεταξύ Ηλέκτρας και Χορού, ο ρεαλισμός χάθηκε, με την αναμφισβήτητα άξια για το αρχαίο δράμα Καριοφυλλιά Καραμπέτη να επιδίδεται σε μια μεγαλόσχημη, ακαδημαΐζουσα, φωνητικά και κινησιολογικά έντονη ερμηνεία, ερήμην του τι λέει ο Ευριπίδης και ο Χορός να φωνασκεί. Ο Ορέστης ξυπνά. Κι ενώ ο Ευριπίδης μιλά για το ψυχοσωματική διαταραχή και ανημπόρια του Ορέστη, η σκηνοθεσία άφησε ή οδήγησε τον πρωτοδοκιμαζόμενο στο αρχαίο δράμα, ταλαντούχο, με ικανότατα, ελπιδοφόρα για απαιτητικούς ρόλους υποκριτικά μέσα, Αργύρη Ξάφη, σε κόντρα πράγματα. Ο άρρωστος συνειδησιακά και έντρομος για την επικείμενη τιμωρία του Ορέστης, ξαφνικά ακμαιότατος, σηκώνεται και περνά μονομιάς, και όχι σταδιακά όπως επιβάλει ο ρεαλισμός του Ευριπίδη, προκλητικά και επιθετικά στην αυτοϋπεράσπισή του και σε δολοφονικά σχέδια. Ετσι το πιο σημαντικό και απαιτητικό ερμηνευτικά στοιχείο του ρόλου - η συνειδησιακή του βάσανος - ελαχιστοποιήθηκε αν δεν εξαφανίστηκε. Η σκηνοθεσία σεβόμενη το εν αρχή ην ο λόγος, αλλά και αισθητικά ταλαντευόμενη οδήγησε ή οδηγήθηκε και σε μια εκτός των ορίων του έργου, ερμηνευτική υπερβολή, μετατρέποντας το ρόλο του Φρύγα σε αριστοφανικό πρόσωπο αν όχι επιθεωρησιακό. Ο μόνος κερδισμένος από αυτήν την (αριστοτεχνικά σχεδιασμένη) ερμηνευτική υπερβολή είναι ο Θόδωρος Κατσαφάδος, ο οποίος απέδειξε το μεγάλο υποκριτικό του εύρος και στην κωμωδία. Γενικότερα οι ερμηνευτές και των ρόλων «έπλευσαν» βάσει των δυνατοτήτων του ο καθένας. Ο Γιάννης Νταλιάνης απέδειξε και πάλι όχι μόνο τις εξαιρετικές υποκριτικές του ικανότητες, το μέτρο του και τη νοηματική ακρίβεια και εμβέλεια του λόγου του. Ο Γιάννης Θωμάς με την απλότητα και αμεσότητά του. Ο Στέλιος Μάινας με τη στερεότητά του. Οι νέοι και άπειροι ηθοποιοί Μάντυ Λάμπου, Χρήστος Πλαΐνης, Δάφνη Καμένου διεκπεραίωσαν τους ρόλους τους.

Η υπογράφουσα είδε πέρσι, στο τέλος του καλοκαιριού, την παράσταση των αισχυλικών «Επτά επί Θήβας», σε απόδοση και σκηνοθεσία του Γιώργου Κιμούλη. Μια παράσταση - πραγματικά ενδιαφέρον, σεμνό και ουσιαστικό ερμηνευτικό πείραμα - που αποτολμούσε το αισθητικά καινούριο πάνω στο αρχαίο δράμα. Παράσταση που εξέφρασε και αναλογούσε στο αναμφισβήτητο ταλέντο και στις τολμηρές καλλιτεχνικές αναζητήσεις του Γ. Κιμούλη. Μια παράσταση «υπόσχεση» για μια απαιτητικά ποιοτική ενασχόληση του ηθοποιού με το αρχαίο δράμα. Πού οφείλεται άραγε το γεγονός ότι η φετινή του παράσταση με τον σοφόκλειο «Οιδίποδα τύραννο» βάδισε αλλιώς, υπεράνω του αρχαίου δράματος; Σε αλλαγή της αισθητικής αντίληψης του Γ. Κιμούλη, σε εξαρτήσεις του, σε παρεμβάσεις τρίτων; Γιατί, κακά τα ψέματα, όσο κι αν σκηνοθετικά ο Γ. Κιμούλης, προσπάθησε με ένα εύρημα - την «εισαγωγή» ενός σημερινού παιδιού στα παλατιανά ερείπια των Λαβδακιδών και στο μύθο του τραγικού Οιδίποδα μέσα από την τραγουδιστική αφήγηση ενός επίσης σύγχρονου άντρα - να προσαρμόσει τη χρόνια πριν γραμμένη, σύγχρονων ακουσμάτων, θυμίζουσα την ταινία «Αντεργκράουντ», μουσική του Γκόραν Μπρέγκοβιτς, τους προσαρμοσμένους στη συγκεκριμένη μουσική στίχους της Λίνας Νικολακοπούλου (καθώς οι περισσότεροι «καπελωμένοι» από τη μορφή και ένταση της μουσικής δεν ακούστηκαν δεν είναι δυνατόν και να κριθούν), την τραγουδιστική ερμηνεία του Γιώργου Νταλάρα, με τη μνημειώδη σοφόκλεια ποίηση και την έξοχη μετάφρασή της από τον Κ. Χ. Μύρη - δεν τα κατάφερε. Και το ερώτημα που γεννιέται, δεδομένου και του τεράστιου, συναυλιακής αντίληψης και κατασκευής, μεταλλικού πυλώνα που περιέβαλε το εντυπωσιοθηρικό σκηνικό, είναι: μήπως πίσω από όλα αυτά βρίσκεται κάποια δισκογραφική εταιρία; Και, βέβαια, όταν επιχειρείται μια τόσο μεγάλη υπέρβαση του έργου, και σύγχυση στην «ανάγνωσή» του χωρά και γενικώς χωρά τα πάντα και ανόμοιες αισθητικά ερμηνείες.

Η σκηνοθεσία θέλησε να αναδείξει το μεγαλείο του οίκου των Λαβδακιδών, αλλά και τη διαχρονικότητα και οικουμενικότητα του σοφόκλειου δράματος. Ομως η όψη της παράστασης έφθασε στην υπερβολή. Το μεγαλόσχημο σκηνικό (Πάβελ Ντομπζίνσκι) περιδιάβηκε αισθητικά την ελληνική, ρωμαϊκή, μεσαιωνική, νεοκλασική, έως και τη νεότερη αρχιτεκτονική. Το ίδιο έγινε και με τα κοστούμια (Εμμα Ρυότ), που θύμισαν διάφορους πολιτισμούς (έως και τον ιαπωνικό) και διάφορες εποχές (έως τη σύγχρονη). Η χορογραφία απλώς πλαισίωσε τον τραγουδιστή - δίκην κορυφαίου του Χορού - Γ. Νταλάρα. Ο ταλαντούχος Αρτό Απαρτιάν βαμμένος και ντυμένος με ένα μαρμάρινο λευκό και έναν παπικό μανδύα, έπλασε έναν Τειρεσία δαιμονικό προάγγελο του ολέθρου. Οι Γιώργος Ζιόβας και Γιάννης Κοτσαρίνης ντυμένοι με σύγχρονα κοστούμια ερμήνευσαν εκσυγχρονιστικά τους δύο «μοιραίους» βοσκούς, που ενήλικες όντας, έσωσαν τον νεογέννητο Οιδίποδα, ενώ εκσυγχρονιστική ήταν και η ερμηνεία του Νίκου Αναστασόπουλου (η σκηνοθεσία, κόντρα στο μύθο, τους έβγαλε ηλικιακά πολύ νεότερους του Οιδίποδα). Στην ίδια κατεύθυνση ήταν και η ερμηνεία του Χρήστου Ευθυμίου στον αγγελιοφόρο. Μεγαλοσχημία και πόζα διέκρινε τις ερμηνείες της Νόνικας Γαληνέα στο ρόλο της Ιοκάστης (μια Ιοκάστη πολύ νεότερη του γιου της Οιδίποδα) και του ικανότατου, αλλά παρασυρμένου από τη γενική μεγαλοσχημία, Τάσου Χαλκιά. Κανένας ηθοποιός, όσο ταλαντούχος κι αν είναι, δε μένει άτρωτος ερμηνευτικά, με μια τόσο μεγάλη υπέρβαση του ήθους και των ορίων του έργου. Επόμενα και ο Γ. Κιμούλης τρώθηκε από τις επιλογές του και τη γενική παραστασιακή εντυπωσιοθηρία. Η ερμηνεία του πάλευε για μια ουσιώδη, ψυχοδιανοητικού βάθους, μοντέρνου ήθους ενσάρκωση του Οιδίποδα, έως να βρει το στόχο της στον τελευταίο συνταρακτικό μονόλογο του συντριμμένου από την αυτογνωσία και αυτοτυφλωμένου Οιδίποδα.