«Το φεγγάρι που ματώνει»

Πανάρχαιο θέμα η ανθρωποθυσία, η ανθρωποφαγία, η παιδοκτονία, ακόμα και η παιδοφαγία, με διάφορες μορφές και διαβαθμίσεις αγριότητας, συναντάται στην προφορική και γραπτή μυθολογική, παραμυθική και λογοτεχνική παράδοση όλων των πολιτισμών. Κάθε τέτοια τρομερή πράξη διαπράττεται είτε προς τιμήν κάποιου «θεού», είτε προς τιμωρία ανθρώπου για κάποια ανόσια πράξη. Οχι μόνο στην αρχαιοελληνική μυθολογία αλλά και στη δημοτική μας ποίηση απαντάται ακόμα και η θυσία βρέφους από τη μάνα του, που το σφάζει και το μαγειρεύει προς βρώση του γεννήτορά του, τιμωρώντας τον έτσι για μια πράξη του που «σκότωσε» το καλό μέσα της και γέννησε το κακό. Σε μια κοινωνία βίας, σήψης, ασύδοτης, πολύμορφης και αδίωκτης εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο, όπως η σύγχρονη αμερικανική κοινωνία, είναι «φυσικό» να συμβεί το πραγματικό γεγονός που ενέπνευσε στον Νίκολας Καζάν το θεατρικό έργο «Το φεγγάρι που ματώνει». Εργο «σκληρό» θεματολογικά, γραμμένο με ρεαλιστική απλότητα αλλά και υποδόρια ποιητικότητα. Μια σύγχρονη τραγωδία. Μια ορφανή, δεκαοκτάχρονη και όμορφη φοιτήτρια, με το μοναδικό της συγγενή - το μεσήλικα επιχειρηματία θείο της - επισκέπτονται έναν παντρεμένο, αλλά άτεκνο «φίλο» του θείου στην γκαρσονιέρα του - «άντρο» σεξουαλικών οργίων και μαφιόζικων «συναλλαγών» του. Ο «φίλος» πλούτισε το θείο της κοπέλας, σακατεύοντας έναν ανταγωνιστή του. Επιβάλει, όμως, ως αντάλλαγμα, να μείνει για λίγο μόνος με την αθώα κοπέλα. Λέγοντας ένα ψέμα ο συνένοχος θείος φεύγει. Η κοπέλα βιάζεται σεξουαλικά. Ο βιασμός της συνεπάγεται τη «σπορά» ενός εμβρύου αλλά και την - άνευ ελέους και φόβου - τιμωρία του βιαστή για την ύβρη του. Η κοπέλα, σακατεύοντας τα σπλάχνα της ξεριζώνει το έμβρυο, το μαγειρεύει, καλεί σε δείπνο το θείο και το βιαστή της και του σερβίρει τη σάρκα που θα γινόταν το μόνο παιδί του. Η ρεαλιστική σκληρότητα, αλλά και «ποιητικότητα» του έργου (ρέουσα η μετάφραση της Γωγώς Αντζολετάκη), υπηρετείται με τη λιτή αλλά και ατμοσφαιρική σκηνοθεσία του Νίκου Καμτσή, με λιτά μοντέρνο και ευέλικτα λειτουργικό σκηνικό και σύγχρονα κοστούμια της Μίκας Πανάγου, αρμόζουσα στο κλίμα του έργου μουσική του Κώστα Χαριτάτου και αξιόλογη υποκριτική προσπάθεια των Μάρλεν Σαΐτη, Δημήτρη Κανέλλου και Ασημάκη Αλεξίου.

«Να μου στείλετε μια ρεπούμπλικα»

Πληθαίνουν - κοντεύουν να γίνουν «μόδα» - οι σκηνικές μεταφορές αφηγηματικών κειμένων μεγάλων ή λησμονημένων Ελλήνων λογοτεχνών του παρελθόντος. Μετά τους Παπαδιαμάντη, Βιζυηνό, Ροΐδη, Χρηστομάνο, Λαπαθιώτη, Ροδοκανάκη, φέτος το φως της σκηνής βλέπει ο λησμονημένος, τραγικής μοίρας, ποιητής και πεζογράφος Ρώμος Φιλύρας (Ιωάννης Οικονομόπουλος, 1888-1942). Ενδιαφέρων ποιητής, ήσσονος βέβαια αξίας συγκριτικά με άλλους σημαντικούς συμβολιστές και λυρικούς ποιητές της «παλαμικής» παράδοσης, συνεργαζόμενος με εφημερίδες και περιοδικά (όπου δημοσίευε ποιήματα, χρονογραφήματα και βιβλιοπαρουσίαση), λάτρης του ωραίου φύλλου και της ομορφιάς της φύσης, θύμα της σύφιλης (όπως ο Κ. Καρυωτάκης), απολυμένος και από τη θέση του αρχειοφύλακα και γραφέα του στρατού λόγω της αρρώστιας του, έρημος, φτωχός και εύθραυστος ψυχολογικά, ο Φιλύρας «έζησε» τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο Δρομοκαΐτειο, όπου έγραψε ποιήματα και ημερολογιακές σημειώσεις, οι οποίες πρωτοδημοσιεύθηκαν το 1929, με τίτλο «Η ζωή μου στο Δρομοκαΐτειον» (επανεκδόθηκαν πρόσφατα). Σημειώσεις - πολύτιμη μαρτυρία για τις φρικτές συνθήκες διαβίωσης και «νοσηλείας» των «τρελών» στο μοναδικό, τότε, δημόσιο ψυχιατρείο της Ελλάδας, από έναν «τρόφιμο», που δεν ήταν ολότελα «τρελός», είχε συνείδηση της κατάστασής του και στις νηφάλιες στιγμές του θυμόταν, αντιλαμβανόταν, έκρινε και κατέγραφε, με δραματικότητα αλλά συχνά και με σαρκασμό, τα βιώματα, τα βάσανα, τα χαμένα «όνειρά» του, αλλά και τα πάθη των βαριά νοσούντων και την αθλιότητα του ασύλου. Συμπυκνώνοντας διασκευαστικά τις σημειώσεις του Φιλύρα, και χρησιμοποιώντας τη φράση «Να μου στείλετε μια ρεπούμπλικα», που μόνιμα σημείωνε κάτω από τα ποιήματα που έγραψε στο ψυχιατρείο, αλλά και έλεγε στους επισκέπτες του, επιθυμώντας ένα ενδυματολογικό στοιχείο που να του δημιουργεί την ψευδαίσθηση πως ζει στον έξω κόσμο, ο ηθοποιός και σκηνοθέτης της ομάδας «Στιγμή» Γιάννης Αναστασάκης, με μέτρο και ευαισθησία, έστησε μια λιτότατη σκηνογραφικά και ενδυματολογικά (Ιουλία Σταυρίδου), μελαγχολικής ατμόσφαιρας παράσταση, «ανασταίνοντας» τον ποιητή και καθιστώντας τον αφηγητή της τραγωδίας του εγκλεισμού. Η φιλότιμη υποκριτική προσπάθεια του Δημήτρη Κοτζιά (Φιλύρας) γέρνοντας προς τη «λογική» στερήθηκε το δραματικότερο στοιχείο, της «τρέλας». Θετική η βουβή παρουσία των Κωστή Σειραδάκη και Ζαχαρούλας Οικονόμου.

«Ευτυχισμένες μέρες»

Οι νέες γενιές των σημερινών απλών, μη ειδικών φίλων του θεάτρου, που έχουν μόνον ακουστά τα ονόματα κάποιων μεγάλων δραματουργών και μόνο τους τίτλους κάποιων φημισμένων και πολυπαιγμένων στο παρελθόν έργων τους, αλλά δεν έχουν διαβάσει το αυθεντικό κείμενο αυτών των έργων, όλο και συχνότερα χάνουν την ευκαιρία να ακούσουν, από σκηνής, και να γνωρίσουν το πρωτότυπο έργο. Ολο και συχνότερα αποκτούν μια στρεβλή «γνωριμία» με σπουδαία έργα, καθώς «χάνονται» μέσα στη «μετάφραση», «παράφραση» και παρερμηνεία τους, από τάχα «εκσυγχρονιστικής» αισθητικής και «βαθυστόχαστης» δραματουργικής επεξεργασίας σκηνοθετικές παρεμβάσεις, που αυτοχρήζονται ευφυέστερες των δημιουργών των έργων. Λ.χ. όσοι θεατές δουν για πρώτη φορά στο «Χώρα» το «Ευτυχισμένες μέρες» - ένα από τα αριστουργήματα της μπεκετικής δραματουργίας, ένα απέριττο και υπονοηματικό γλωσσικά, θεόπικρα ειρωνικού χιούμορ «ποίημα» για το χρόνο που φθείρει αμετάκλητα το σαρκίο, τη μνήμη, τα συναισθήματα, τις σχέσεις, ακόμα και το γλωσσικό όργανο επικοινωνίας του ανθρώπου, για την ανημπόρια των γηρατειών, τον επερχόμενο θάνατο αλλά και μια απειροελάχιστη αίσθηση για τη χαρά και τη «γλύκα» της ζωής - κόντρα και στην «ποιητική» μετάφραση του Διονύση Καψάλη, δεν είναι σε θέση να καταλάβουν την ουσιώδη αλλοίωση του έργου, μέσω του ρόλου του Γουίλι. Δεν γνωρίζουν ότι στο μπεκετικό πρωτότυπο ο γέρος, σωματικά ανήμπορος Γουίλι, βουβός και σχεδόν σερνάμενος, παλεύει με την ανημπόρια του για να βλέπει, να ακούει, να βοηθάει - μέχρι τη στιγμή που χάνεται στην άβυσσο του θανάτου - τη σωματικά καθηλωμένη, όλο και πιο ακινητοποιούμενη, γυναίκα του, Γουίνι, στις έσχατες μέρες της, παραληρηματικά, με τη φθαρμένη, μισοχαμένη πια μνήμη και γλώσσα της, να μονολογεί για τις «ευτυχισμένες» μέρες, με την αίσθηση ή την ψευδαίσθηση κάποιας ευτυχίας στα παιδικά χρόνια της, στη νιότη, στον έρωτα και του μακρόχρονου γάμου της με τον Γουίλι, στις διακοπές, στις φιλικές και κοινωνικές σχέσεις της. Η σκηνοθεσία, όμως, του Εκτορα Λυγίζου, αδυνατώντας ή μη θέλοντας να νιώσει το βαθύτατα τρυφερό, υπόκρυφα λυρικό λόγο του Μπέκετ, λόγος - ρέκβιεμ για το θνητό άνθρωπο, μετέτρεψε τον Γουίλι, σε ομιλούντα, κινούμενο, να λιάζεται με μισοκατεβασμένο το μαγιό και δείχνοντας τα οπίσθιά του, να αυνανίζεται κοιτάζοντας πορνοεικόνες, να αντιμετωπίζει την Γουίνι, με βαρεμάρα και αδιαφορία κι έπειτα να βγαίνει εκτός σκηνής και να κάθεται στην αίθουσα ως «θεατής». Το «εύρημα» της σκηνοθεσίας, με τη σκέψη ότι όλοι και όλα γίνονται κοινή θέα, βορά του σημερινού τηλεοπτικού «πολιτισμού», έστησε το έργο ως τηλεοπτικό «reality show». Η Γουίνι δεμένη σε μια καρέκλα, βιντεοσκοπούμενη από κάμερες, από μικροφώνου, συνομιλεί με τον Γουίλι, κατευθύνει τις κινήσεις του και μονολογεί. Αλλοτε ναζιάρικα, άλλοτε ειρωνικά, άλλοτε μελαγχολικά, άλλοτε φωνάζοντας κι άλλοτε ψιθυρίζοντας ακατάληπτα. Η σκηνοθεσία θεωρώντας περιττή την παρουσία του Γουίλι στο δεύτερο μέρος του έργου, τον έβγαλε από το τηλεοπτικό πλάνο και τον έβαλε να καθίσει μεταξύ των θεατών, μέχρι το τέλος του έργου, οπότε τελειώνει το «reality show» και η Γουίνι, λύνεται από τεχνικό, σηκώνεται και βγαίνει από το στούντιο. Η Μίνα Αδαμάκη, με το υποκριτικό της ένστικτο και την πείρα της, προσπάθησε στα πλαίσια της μονοσήμαντης σκηνοθεσίας να προσεγγίσει την πολυσημία και ποιητικότητα του έργου. Για την ερμηνεία του Ερρίκου Λίτση ελέγχεται αποκλειστικά η σκηνοθεσία.