Για το νέο σκάνδαλο φρόντισε μια ομάδα νέων επιστημόνων από το Λονδίνο. Υστερα από έρευνες ετών πάνω σ' ένα ανθρώπινο κρανίο που άφησε πίσω της η εποχή του Ιησού, προσπάθησαν για πρώτη φορά να αποδώσουν το σχήμα και τα χαρακτηριστικά του Θεανθρώπου. Αυτός που έκανε την εμφάνισή του στην οθόνη των υπολογιστών δεν ήταν ο γνωστός «Αρειος» με το χειλάκι πετροκέρασο και μάγουλο βερίκοκο, αλλά κάποιος «απόκληρος» που έμοιαζε περισσότερο με αγρίμι. Η ταραχή που κατέλαβε τους γνωστούς Ιεράρχες της Μονής της Τηλεοράσεως μόλις έφτασε μπροστά στα πολύτιμα μάτια τους ο Ιησούς των επιστημόνων ήταν μοναδική: Πού πήγε «ο Νυμφίος, ο κάλλει ωραίος παρά πάντας ανθρώπους»;

Τα ερωτήματα του κόσμου, που τα έχασε από την αντίδραση των εκπροσώπων του Θεού, ήταν καίρια και είχαν σχέση, όπως πάντα, με τη λογική: Πώς είναι δυνατόν η αισθητική της ιεραρχίας να ταυτίζεται με τα ιλουστρασιόν περιοδικά σκουπίδια; Και τι φοβούνται στην εικόνα του Ιησού των επιστημόνων;

Είναι η πρώτη φορά που όταν μιλάμε για το πρόσωπο του Ιησού δεν αποκλείονται οι άνθρωποι με ειδικές ανάγκες, οι ταλαιπωρημένοι γέροντες, οι άνθρωποι σε αγωνία, αυτοί που τους ονομάζουν αφηρημένα άσχημους και στους οποίους ο Ιησούς θα καθρεφτιζόταν μέσα τους. Πράγμα που δε συμβαίνει με την Ιεραρχία, γιατί μέσα σ' ένα περιβάλλον όπου συνεχίζεται η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο ο δούλος που προκύπτει είναι αδύνατον να έχει πρόσωπο. Το «άσχημος» ή «όμορφος», ως εκ τούτου, κρίνονται ανύπαρκτα. Το μόνο υπαρκτό είναι ότι η Εκκλησία στρέφει μακριά το βλέμμα από την εκμετάλλευση.

Αυτό μου θυμίζει τον θαυμάσιο πίνακα του Μπεάτο Αντζέλικο «Η μαστίγωση του Ιησού», όπου αίσθηση προκαλεί το γεγονός ότι, μπροστά στην πτώση και τον εξευτελισμό του Ιησού, ένας ιεράρχης διαβάζει ατάραχος την Αγία Γραφή. Ετσι είναι. Η ανοχή, πολλές φορές, γεννά την απάθεια. Αυτή είχε καταλάβει και τον Απόστολο Παύλο όταν έφτασε στην Αθήνα και είδε τα Προπύλαια, τον Παρθενώνα, τον Ναό της Απτέρου Νίκης, τις Καρυάτιδες, το Ερέχθειον. Αυτά τα αριστουργήματα της ευγένειας όχι μόνο δεν τον άγγιξαν, αλλά τα εξέλαβε ως αμαρτωλά είδωλα.

Και μέσα σε όλα αυτά ζεστός ο Ελληνας από το Τριώδιο, μέσα στην άνοιξη, όσο συστηματοποιεί τα λόγια του Ιησού, τόσο απομακρύνεται από τη θέση του προβάτου που με θεία οικονομία οι Ιεράρχες μοιράζουν, και το ένστικτό του αποκρούει όσους διάγουν ζωή που δεν πιστεύουν, και λειτουργούν τον τύπο και όχι την ουσία.

Αντί λοιπόν η Εκκλησία να προβληματίζεται για το πρόσωπο του Ιησού των επιστημόνων, αλλά και για την επίσκεψη του πάπα, καλό θα είναι να σκεφτεί για την επίσκεψη του Ιησού τη Μεγάλη Εβδομάδα.

«Δαδί: σκηνή μπροστά σε τσαρουχοποιείο». Φωτογραφία του Β. Ντεόνα. Μάης 1905

Η έκθεση οργανώθηκε από την Ελβετική Αρχαιολογική Σχολή, σε συνεργασία με το Μουσείο Τέχνης και Ιστορίας της Γενεύης (παραχώρησε τις περισσότερες φωτογραφίες), υπό την αιγίδα της Γαλλικής Αρχαιολογικής Σχολής, αφού οι Βάλντεμαρ Ντεόνα (1880 - 1959) και Πολ Κολάρ (1902 - 1981), εργάστηκαν στην Ελλάδα ως μέλη της Γαλλικής Αρχαιολογικής Σχολής, καθώς μέχρι το 1964 -οπότε ιδρύθηκε η Ελβετική Αρχαιολογική Σχολή - οι Ελβετοί αρχαιολόγοι διεξήγαγαν έρευνες στη χώρα μας μόνον ως φιλοξενούμενοι άλλων σχολών.

Περίεργη ήταν η μοίρα των δύο αυτών Ελβετών από τη Γενεύη. Ο Βάλντεμαρ Ντεόνα υπήρξε καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Γενεύης, λάτρης της Ελλάδας, στον οποίο ο μαθητής του, Πολ Κολάρ έθεσε την ερώτηση: «Κύριε καθηγητά, μπορώ όπως κι εσείς να πάω στην Ελλάδα και να κάνω ανασκαφές;». Και ο καθηγητής τού απαντά: «Ανώφελο αγαπητέ μου φίλε, δεν υπάρχει καμία διέξοδος στην αρχαιολογία και την αρχαία ιστορία. Καλά θα κάνετε να αφιερώσετε τις έρευνές σας στη νεότερη ιστορία». Εβδομήντα πέντε περίπου χρόνια αργότερα, η δημιουργική τους πορεία συναντάται στην Αθήνα. Δύο παράλληλες καριέρες, που δημιούργησαν δύο πρωτότυπα φωτογραφικά έργα, συναντώνται στην έκθεση του Μουσείου Μπενάκη.

Φωτογράφισαν και οι δύο, ο Βάλντεμαρ Ντεόνα από το 1904 και ο Πολ Κολάρ από το 1926, μία Ελλάδα που δεν υπάρχει πια σήμερα. Λάτρεις και οι δύο της Ελλάδας, τη φωτογράφισαν με αγάπη και συχνά με χιούμορ, συνθέτοντας ένα μοναδικό «πορτρέτο» της. Το αρχαιολογικό τους βλέμμα στράφηκε φυσικά προς τα μνημεία και τους αρχαιολογικούς χώρους της Ελλάδας. Το ίδιο ενδιαφέρον όμως, έδειξαν και για τους ανθρώπους. Ο φακός τους στράφηκε κυρίως στην ομορφιά των μνημείων, συλλαμβάνοντας όμως και σκηνές από την καθημερινή ζωή. Μέσα από το φωτογραφικό φακό, ο αρχαιολόγος μεταμορφώνεται σε ιστορικό της νεότερης Ελλάδας, σε ανθρωπολόγο ή σε εθνολόγο, όπως όταν για παράδειγμα, ο Πολ Κολάρ φωτογράφισε τον σαρακατσάνικο γάμο. Ο Βάλντεμαρ Ντεόνα και ο μαθητής του, κατόρθωσαν μέσα από τις φωτογραφικές τους δημιουργίες, που συχνά αποτελούν αληθινά έργα τέχνης, να συνδέσουν την Ελλάδα των αρχαιολόγων με αυτή των σύγχρονών τους Ελλήνων.

Αν και ο Β. Ντεόνα και ο Π. Κολάρ ανήκουν σε δύο διαδοχικές γενιές αρχαιολόγων, τα παράλληλα βλέμματά τους μάς εκπλήσσουν: οι ίδιες οπτικές γωνίες, η ίδια τοποθέτηση του τρίποδα, το ίδιο ετοιμόρροπο σπίτι στη Μύκονο, τα ίδια ιερά, η ίδια διαδρομή κατά μήκος της Ιεράς Οδού στους Δελφούς, η ίδια κιονοστοιχία του Παρθενώνα τραβηγμένη κάτω από ανάλογο φως.

Η ποιότητα των φωτογραφιών του Β. Ντεόνα είναι από μόνη της αρκετή για να ελκύσει το ενδιαφέρον. Ωστόσο οι φωτογραφίες αυτές δεν αποτελούν το έργο ενός επαγγελματία φωτογράφου. Ο αρχαιολόγος κατάρτισε το προσωπικό του αρχείο για να καλύψει το μικρό ακόμα αριθμό εικονογραφημένων βιβλίων, αλλά και για να έχει επoπτικό υλικό για τις διαλέξεις του. Συγκροτημένο σε μία περίοδο σημαντική για την ιστορία της αρχαιολογίας, το υλικό αυτό επιτρέπει να ανακαλύψουμε όχι μόνο το μεγαλύτερο μέρος των τότε γνωστών αρχαιολογικών χώρων, αλλά και τις διάφορες φάσεις των εργασιών που πραγματοποιούνταν σ' αυτούς: πριν από τις συστηματικές ανασκαφές, όπως αυτή της Θάσου. Κατά τη διάρκεια εντατικών εργασιών, κυρίως στη Δήλο και την Κνωσό. Μετά τις μεγάλες αποκαλύψεις, όπως αυτές των Δελφών και των Μυκηνών. Το φωτογραφικό του αρχείο, αποτελεί συγχρόνως αρχαιολογικό εγχειρίδιο, εθνογραφικό λεύκωμα και χρονικό της εποχής.

Το φωτογραφικό αρχείο του Πολ Κολάρ, συγκροτημένο με μεθοδικό τρόπο, αποτελεί ένα ενιαίο σύνολο με κύριο ενδιαφέρον στα αρχιτεκτονικά σύνολα, στα μεγάλα μνημεία (ναούς, θέατρα, οχυρωματικούς περιβόλους, κτιριακά συγκροτήματα), τη γενική δομή των οποίων προσπαθούσε να αποτυπώσει στο φιλμ. Η ένταξη του μνημείου στο τοπογραφικό του πλαίσιο ήταν το καίριο μέλημά του. Αντίθετα, ήταν λιγότερο ευαίσθητος στις λεπτομέρειες των τεχνικών κατασκευής, στις ζωγραφικές ή ψηφιδωτές διακοσμήσεις, στα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία.

Οπως σημειώνεται στον κατάλογο που συνοδεύει την έκθεση: «Μέσα από τις φωτογραφίες του Π. Κολάρ, σκιαγραφείται η εικόνα μιας διαχρονικής Ελλάδας, που κατακλύζεται από αθάνατα μνημεία, απαράλλαχτα, παρά τις μεταβολές τους. Μέσα από τα αρχιτεκτονικά αυτά λείψανα, που φωτογραφίζονται συνεχώς, που είναι παντού παρόντα, ο αρχαιολόγος αναδημιουργεί το χαμένο αρχαίο κόσμο και εντάσσει σ' αυτόν, με μικρές πινελιές, την Ελλάδα της εποχής του, σαν να μην είχαν ποτέ το παρελθόν και το παρόν σύνορα μεταξύ τους».