130 χρόνια συμπληρώθηκαν στις 2 Γενάρη από τη γέννηση του πρωτοπόρου Σοβιετικού σκηνοθέτη, Τζίγκα Βερτόφ.

Για να μιλήσει κανείς για τον Βερτόφ δεν μπορεί να μην αναφερθεί αρχικά στην τεράστια ώθηση που έδωσε η ίδια η Οκτωβριανή Επανάσταση στην τέχνη του κινηματογράφου.

Ο σοβιετικός κινηματογράφος «γεννήθηκε» στις 27 Αυγούστου 1919, τη μέρα που ο Λένιν υπέγραψε το διάταγμα για την εθνικοποίηση του παλιού τσαρικού κινηματογράφου. Ετσι, κοινωνικοποιήθηκαν δομές παραγωγής και διανομής και ο κινηματογράφος απελευθερώθηκε από τις εμπορικές και κερδοσκοπικές εξαρτήσεις. Διαμορφώθηκαν όλες οι απαραίτητες συνθήκες για την ανάπτυξή του.

Η νεαρή σοβιετική εξουσία χαρακτήρισε τον κινηματογράφο ως την «πιο σημαντική απ' όλες τις τέχνες». Τον αντιμετώπισε ως ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου. Οι Σοβιετικοί σκηνοθέτες πάσχιζαν να μεταφέρουν στο πανί τις καινούργιες ιδέες, τα καινούργια συναισθήματα, τις καινούργιες λέξεις της νέας εποχής.

Γεννήθηκε στην Πολωνία, το 1896. Το πραγματικό του όνομα ήταν Ντενίς Αρκάντεβιτς Κάουφμαν. Απ' ό,τι φαίνεται γύρω στα 1918, και αφού έχει πια εγκατασταθεί στη Μόσχα, υιοθετεί το ψευδώνυμό του, το οποίο συμβολίζει την κίνηση.

Ο Βερτόφ, όπως και οι άλλοι καλλιτέχνες της Ρώσικης Πρωτοπορίας, αγκάλιασαν τη νέα εξουσία. Αυτή η δημιουργική συνάντηση των καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας με τη Σοσιαλιστική Επανάσταση προκάλεσε μια πρωτοφανή δυναμική στην τέχνη και μια αστείρευτη έμπνευση στους καλλιτέχνες, οι οποίοι ζουν σε μια ατμόσφαιρα έντασης και δημιουργικού πυρετού, έχοντας στη διάθεσή τους όλα τα υπάρχοντα μέσα καλλιτεχνικής παραγωγής και προβολής.

Μαζί με την ομάδα του, τους Κίνοκς γύρισαν μια σειρά επίκαιρων, η οποία ονομάστηκε Kino-pravda («Κινηματογραφική αλήθεια»), η οποία προσέφερε ρεπορτάζ για ένα εξαιρετικά ευρύ φάσμα θεμάτων, ενώ λειτούργησε και ως εργαστήριο πειραματισμού.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Βερτόφ ανέπτυξε τις τεχνικές μοντάζ του και βελτίωσε τις αναπτυσσόμενες θεωρίες του για τον κινηματογράφο ως την καταλληλότερη μορφή τέχνης για τις μάζες. Η εξέλιξη της σειράς χαρακτηρίστηκε τόσο από την ανάπτυξη ενός ολοένα και πιο πλούσιου ρεπερτορίου - συμπεριλαμβανομένων αρχειακών πλάνων, ειδησεογραφικών πλάνων, κινούμενων σχεδίων, σκηνοθετημένων σκηνών - όσο και από την αυξανόμενη θεματική ενότητα. Η σειρά κορυφώθηκε με ευρηματικές προσεγγίσεις μεμονωμένων θεμάτων όπως η Κομσομόλ, ο θάνατος του Λένιν και η επίσκεψη ενός αγρότη στην πόλη.

Διαμόρφωσε τη δική του θεωρία για την τέχνη του κινηματογράφου, που την αποκαλεί «κινηματογράφος - μάτι». Για τον Βερτόφ, η κινηματογραφική κάμερα πρέπει να αντιμετωπίζεται ως μια μηχανή που μπορεί να αναδείξει κρυφές αλήθειες που διαφορετικά δεν θα ήταν ορατές με γυμνό ανθρώπινο μάτι. «Είμαι το Κινηματογραφικό ματι. Είμαι το μηχανικό μάτι. Εγώ η μηχανή σας δείχνω τον κόσμο όπως μόνο εγώ μπορώ να τον δω... Μπορώ έτσι να αποκρυπτογραφήσω έναν κόσμο που δεν γνωρίζετε...».

Η θεωρία αυτή απορρίπτει τη σκηνοθεσία, τη χρήση ηθοποιών, στούντιο, κοστουμιών, μακιγιάζ, φωτισμού επιμένοντας στην αδιαμεσολάβητη καταγραφή των γεγονότων της καθημερινής ζωής, όπως τις αποτυπώνει η κινηματογραφική κάμερα. «Το κινηματογραφικό δράμα είναι το όπιο του λαού... κάτω τα αστικά παραμύθια... ζήτω η ζωή όπως είναι!», έλεγε ο ίδιος.

Με τον τρόπο αυτό ασκήθηκε στη χρήση ενός άμεσου σκηνοθετικού ύφους, χρησιμοποιώντας μεταξύ άλλων εναέρια πλάνα, επιταχύνσεις και επαναλήψεις. Πολλές φορές για να αιχμαλωτίσει το «απροσδόκητο της ζωής», όπως έλεγε, τοποθετούσε την κάμερα στα πιο απίθανα σημεία, ακόμα και στις ράγες ενός τρένου. Για τον Βερτόφ η κινούμενη εικόνα μπορούσε να αποτυπώσει (ή τουλάχιστον να δώσει την εντύπωση) κάποιας ζωντανής αλήθειας κρυμμένης πίσω από μια ψευδή ή επινοημένη πραγματικότητα.

Στη βάση αυτής της θεωρίας υπάρχει η αντίληψη του Βερτόφ ότι ο φακός είναι πιο αντικειμενικός από το ανθρώπινο μάτι. Μια αντίληψη κοινή στους κονστρουκτιβιστές (βασικό ρεύμα της Ρώσικης Πρωτοπορίας) που απ' όλη την πολυμορφία της νέας κοινωνικής ζωής ξεχώριζαν ως βασικό στοιχείο τη μηχανοποιημένη παραγωγή ως πηγή δύναμης και ορθολογικής οργάνωσης που θα απελευθερώσει τον άνθρωπο από το μόχθο.

Από το 1926 και μετά την ολοκλήρωση της σειράς των Επίκαιρων ο Βερτόφ γυρίζει ταινίες.

Βασικό περιεχόμενο των ταινιών του ο νέος κόσμος που γεννιέται. Στην ταινία «Εμπρός Σοβιέτ» (1926) δημιουργεί με τη μέθοδο των αντιπαραβολών στο μοντάζ, τη Μόσχα που αναγεννιέται μετά την πείνα και την καταστροφή. Στην ταινία «Το 1/6 του κόσμου» (1926) δίνει ποιητικά τη νέα σοσιαλιστική πατρίδα. Στην πρώτη ομιλούσα ταινία «Ενθουσιασμός (Συμφωνία του Ντονμπάς)» (1931) επεξεργάζεται το θέμα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης με οπτικά και ηχητικά μέσα. Το 1934, για τα 10 χρόνια από τον θάνατο του κομμουνιστή ηγέτη, γυρίζει τα «Τρία Τραγούδια για τον Λένιν». Η ταινία σηματοδοτεί τον συνεχή πειραματισμό του Βερτόφ με τον ήχο και περιλαμβάνει ένα μείγμα νέου υλικού σε συνδυασμό με πλάνα αρχείου του Λένιν.

Το 1929 είναι η χρονιά που ο Βερτόφ γυρίζει την ταινία - ορόσημο «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή». Τον ρόλο του «αφηγητή» αναλαμβάνει η κάμερα (την οποία χειρίζεται ο αδελφός του Βερτόφ, Μιχαήλ Κάουφμαν), η οποία συστήνει την καθημερινότητα του νέου ανθρώπου, του Σοβιετικού πολίτη. Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή κινηματογραφεί τρεις σοβιετικές πόλεις (Μόσχα, Κίεβο, Οδησσός) για 24 ώρες, από νωρίς το πρωί, όταν η πόλη ακόμη κοιμάται και οι ταχύτητες, τα τιμόνια και οι κινητήρες βρίσκονται σε αδράνεια, μέχρι αργά το βράδυ. Σταδιακά η πόλη ανεβάζει ταχύτητες και μπαίνει στον δικό της ρυθμό.

Στην ταινία αυτή πολλαπλασιάζει την ανθρώπινη όραση με την πανταχού παρούσα κάμερα και τις πολλαπλές οπτικές γωνίες λήψης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές κινήσεις της κάμερας αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει...