Μοιάζει να ακροβατεί η ταινία του Αλαν Γουέιντ.Να ακροβατεί ανάμεσα στο παράλογο και το πραγματικό, ανάμεσα στο νοητικό σχήμα και τη ρεαλιστική απεικόνιση, ανάμεσα στην ακρότητα των καταστάσεων και την καθημερινή ρουτίνα. Μα καθώς η πρώτη εντύπωση κατασταλάζει, συνειδητοποιεί κανείς ότι ανάμεσα σε αυτούς τους "ετερώνυμους" πόλους, δεν υπάρχει καμιά αντίφαση: Ετσι κι αλλιώς, το παράλογο είναι συστατικό στοιχείο μιας πραγματικότητας κομμένης και ραμμένης στα μέτρα μιας δοτής κοινωνικής σύμβασης. Το νοητικό σχήμα γίνεται προϋπόθεση της ρεαλιστικής καταγραφής. Και η ακρότητα των γεγονότων καταλύει το σκηνικό της καθημερινότητας, αποκαλύπτει και διασαλεύει τους όρους της συμβίωσης των ανθρώπων, καταδεικνύει και τα όρια της ανοχής τους απέναντι σε ό,τι μπορεί να βγάλει στο φως κρυμμένα μυστικά, προσωπικά ή συλλογικά. Οι αντιφάσεις αίρονται χάρη στην τήρηση ενός αυστηρού, "δωρικού" μέτρου, τόσο στην αισθητική του φιλμ ή στο εξωτερικό βλέμμα του σκηνοθέτη, όσο και στο εσωτερικό του δράματος, όπου τελικά τα πάντα κυριαρχούνται από τις λεπτές νομοτέλειες των ανθρώπινων σχέσεων και το κωμικό στοιχείο συγχωνεύεται με το τραγικό σε μια παράδοξη ενότητα. Παράδοξη για έναν λόγο παραπάνω, αφού όσο κι αν ο μικρόκοσμος του φιλμ αποτελεί προβολή του κόσμου έξω από την κινηματογραφική αίθουσα, το ίδιο το σενάριο και η σχέση της κάμερας προς το θέμα της δεν παύει να υποβάλλει την αίσθηση της απόστασης που χωρίζει το θεατή από την οθόνη, της απόστασης που μετατρέπει την αναπόφευκτη ψυχική ταύτιση σε κριτική λειτουργία. Και ίσως το πιο σημαντικό είναι, ότι όλα αυτά πραγματοποιούνται με τα πιο λιτά μέσα, περιορίζονται στις προσιτές διαστάσεις ενός προσωπικού εργαστηρίου και η σχέση της σκηνοθεσίας με το θεατή γίνεται έτσι επίσης προσωπική. Προσωπική και γόνιμη, όπως ταιριάζει στο είδος της καλλιέργειας που σέβεται τη γη, το χώμα, το έδαφος με το οποίο συναλλάσσεται. Σε ένα δρόμο ασύμβατο με τη "μονοκαλλιέργεια" μιας υπερπαραγωγής δισεκατομμυρίων, που επιτάσσει σαν αναγκαιότητα την απόλυτη ομοιομορφία στο τελικό, μαζικό προϊόν της: τους εκατομμύρια θεατές, οι οποίοι καλούνται να επιστρέψουν στα ταμεία της το κόστος, να της προσφέρουν κέρδος, να κινήσουν τα κεφάλαια για να αναπαράγεται το ίδιο μοντέλο με τους ίδιους όρους.

Ο ίδιος ο χώρος, όπου διαδραματίζεται το φιλμ, λειτουργεί σχηματικά σαν ένα "κλειστό" σύστημα, ένα πρότυπο κοινωνικής συμβίωσης. Μια μικρή ορεινή κοινότητα κάπου στις ΗΠΑ αναταράζεται μια μέρα, όταν εμφανίζεται εκεί ένας ξένος, ένας παράξενος ταξιδιώτης με μια ογκώδη βαλίτσα στην αγκαλιά του. Ενας λογιστής στο επάγγελμα, που αποφάσισε να κάνει ένα ταξίδι μέχρι τον ωκεανό για να αντικρίσει τη θάλασσα. Καθώς οι "προύχοντες" του χωριού ανακρίνουν τον πιθανό έμπορο ναρκωτικών ή, ίσως, ψυχοπαθή δολοφόνο, ρωτώντας τον αν έχει σκοπό να σκοτώσει κάποιον, αυτός καταφέρνει να "ξεφύγει" από την επίμονη πίεσή τους, λέγοντας ότι θέλει να σκοτώσει τον εαυτό του. Αμέσως η κοινή γνώμη μεταβάλλεται. Ο υποψήφιος αυτόχειρας γίνεται ο ήρωας της κοινότητας, που εκφράζει πια με κάθε τρόπο τη φιλοξενία της και το θαυμασμό της απέναντί του για το θάρρος του. Η μελλοντική αυτοκτονία του ενσωματώνεται σε κάθε πλευρά της κοινωνικής ζωής, γίνεται η πρώτη ύλη που τροφοδοτεί το "μηχανισμό" της καθημερινότητας. Με την ανεξερεύνητη ενέργεια του νέου υλικού η καθημερινότητα υπονομεύεται, αποδομείται, ως τη στιγμή που οι εκπρόσωποι του μηχανισμού αυτού θα νιώσουν μια αδιόρατη απειλή για την ίδια την ύπαρξή του...

(ΑΕΛΛΩ, ΑΛΕΚΑ, ΑΝΝΑ ΝΤΟΡ, ΒΙΛΑΤΖ, ΒΟΞ, ΑΜΙΚΟ, ΧΛΟΗ)

Ο Χάουαρντ Στερν είναι υπαρκτό πρόσωπο. Πρόκειται για έναν από τους δημοφιλέστερους ραδιοφωνικούς παραγωγούς στις ΗΠΑ και είναι ο πρωταγωνιστής της ταινίας της Μπέτι Τόμας,στην οποία υποδύεται τον εαυτό του. Η ίδια η ταινία μεταφέρει στην οθόνη το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Στερν με μια σατιρική διάθεση, που προφανώς χαρακτηρίζει τόσο το βιβλίο όσο και το συγγραφέα του. Εκτός, όμως, από τα αυθεντικά σατιρικά στοιχεία, η προσωπική ιστορία του ραδιοφωνικού, τηλεοπτικού και τώρα κινηματογραφικού ήρωα προσφέρει ταυτόχρονα ένα πεδίο ανοιχτό σε αναφορές γύρω από πλευρές που αγγίζουν την κοινωνιολογία, την πολιτική, την αισθητική, την κουλτούρα των ΜΜΕ. Οπως και να 'χει, ίσως μια περιγραφή της προσωπικότητας του ήρωα, όπως προκύπτει μέσα από το φιλμ, προσφέρει τη δυνατότητα για να αποτιμηθεί το ενδιαφέρον που προκαλεί ο ίδιος ως ατομική περίπτωση, όσο και η ίδια η ταινία που τον βιογραφεί. Εφηβος στη δεκαετία του '70 ο αφύσικα ψηλός και άγαρμπος, ο ντροπαλός Χάουαρντ, βίωσε σαν παράλληλα πολιτιστικά ερεθίσματα από τη μια τα παραδοσιακά ήθη της οικογένειάς του, μιας οικογένειας "μέσων ανθρώπων" κι από την άλλη, μια κουλτούρα απότοκη από την προηγούμενη δεκαετία: Μουσικά ρεύματα, συμπεριφορές, προσωπικές αξίες που προέρχονταν από την "επανάσταση των λουλουδιών", που πραγματοποίησε στα χρόνια του '60 μια γενιά σε όλο το φάσμα των κοινωνικών κατηγοριοποιήσεών της, επιδιώκοντας τη ρήξη, όχι με τις δομές της εξουσίας, αλλά με τις νόρμες της καθημερινής ζωής που επιβάλλει ένα κοινωνικό σύστημα για την απρόσκοπτη λειτουργία του. Το πρώτο ξέσπασμα της δεκαετίας του '60 μετατρέπεται στον απόηχό του των χρόνων του '70, έναν απόηχο αθόρυβο ως προς τις συνέπειές του στην κοινωνία και την ίδια στιγμή θορυβώδη σε στοιχεία του, όπως, π.χ., η χέβι μέταλ μουσική ή οι φωνές των τιμητών της ανθρώπινης ηθικής. Ο νεαρός Χάουαρντ θα μεγαλώσει μέσα σε αυτό το κλίμα, θα τελειώσει το γυμνάσιο, θα πάει στο κολέγιο, θα παντρευτεί την πρώτη γυναίκα που ερωτεύεται και θα καταλήξει, ως επαγγελματίας, παραγωγός σε έναν μικρό ραδιοφωνικό σταθμό. Οι πρώτοι "αδέξιοι" αυτοσχεδιασμοί στο στούντιο θα του κοστίσουν την υποτίμηση από την εργοδοσία, που ταλαντεύεται ανάμεσα στον κατεστημένο συντηρητισμό και τους δείκτες της ακροαματικότητας, αλλά θα του χαρίσουν και τους πρώτους προσωπικούς θαυμαστές, τους πρώτους πιστούς ακροατές. Ο Στερν πίσω από το μικρόφωνο είναι προκλητικός. Κάθε πρόκληση συναντά σαν τοίχο την αντίδραση των διευθυντών του προγράμματος. Και κάθε αντίδραση ξεπερνιέται με μια ακόμη πιο έντονη πρόκληση. Μεταβαίνοντας από τον έναν ραδιοσταθμό στον ακόμη ισχυρότερο, ο Στερν μεταβάλλεται πλέον σε έναν τεχνίτη της λεκτικής πρόκλησης. Ως προβοκάτορας που διασώζει κάτι από το πνεύμα του ντανταϊσμού, των ειρηνιστών του '60, του ηλεκτρισμού της μουσικής του '70, της πορνογραφίας και των "σκουπιδιών" των περιθωριακών τηλεοπτικών καναλιών, δεν παύει να περιπαίζει κάθε ηθικό σύμπλεγμα της αμερικανικής κοινωνίας, "βωμολοχεί", κοροϊδεύει τον "ανδρισμό" της αμερικανικής επαρχίας, τους πολιτικούς θεσμούς, τα εθνικά απαραβίαστα σαν τον ηρωισμό ενός βετεράνου σφαγέα του Βιετνάμ, μπερδεύει τη ραδιοφωνική ροή με τη ροή της πραγματικότητας, αμύνεται, επιτίθεται και διασκεδάζει. Κι ενώ αποκτά όλο και πιο πολλούς θαυμαστές, αναρωτιέται κανείς, αν το επιθυμεί, ακούγοντάς τον από τα ραδιοφωνικά ηχεία να κάνει σεξ εξ αποστάσεως με κάποια ακροάτρια, αν πρόκειται για κάποιον χυδαίο εκπρόσωπο της πορνογραφίας ή για έναν εγγονό του χλευαστικού αριστοφανικού πνεύματος, που παίζει μουσική στο αμερικανικό ραδιόφωνο.

(ΑΒΑΝΑ, ΕΚΡΑΝ)

Κωμωδία του Χαλ Σάλγουιν ("Αναμείνατε στο ακουστικό σας"), όπου ένα ατύχημα στην κουζίνα ενός αντρόγυνου στοιχίζει στο σύζυγο το μικρό του δάχτυλο, για να ξεδιπλωθεί στη συνέχεια μια αλυσιδωτή περιπέτεια ανάμεσα στους ήρωες. Το κομμένο δάχτυλο γίνεται η αιτία να φανερωθεί η καχυποψία της εγκυμονούσας συζύγου απέναντι στο σύζυγό της και οι δικές του έστω και φαντασιακές απιστίες. Διασκεδαστική όσο και ένα έξυπνο ανέκδοτο.

(ΔΕΞΑΜΕΝΗ, ΑΜΑΡΥΛΛΙΣ, ΨΥΡΡΗ, ΛΙΛΑ, ΦΛΕΡΥ)

Αγης ΜΑΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗΣ

"Τζούλιαν Πο", του Αλαν Γουέιντ

"Χάουαρντ Στερν, ιδιαίτερα μαθήματα", της Μπέτι Τόμας

"Δικό του και δικό της". Κωμωδία του Χαλ Σάλγουιν