Το συγκεκριμένο έργο του Degas ανήκει σε μια σημαντική σειρά 10 περίπου ομότιτλων παστέλ και μερικών ακόμη σχεδίων, η οποία θεωρείται μια «ασυνήθιστη παρέκκλιση από το προγενέστερο έργο του» και «αποκορύφωση της φιλοδοξίας» του. Παρά την πρωτοτυπία του, το σύνολο, που χρονολογείται από τα τέλη της δεκαετίας του 1890, παρέμεινε στο περιθώριο της παραγωγής του καλλιτέχνη. Αποτελεί σίγουρα μεγαλειώδη ιστορική ειρωνεία ότι το ίδρυμα που πρωταγωνιστεί σήμερα στην παραποίηση των συγκεκριμένων έργων είχε νωρίτερα πρωτοστατήσει στην τεχνοϊστορική τους ανάδειξη. Το καλοκαίρι του 1996, η έκθεση - ορόσημο της National Gallery «Degas Beyond Impressionism» (σε συνεργασία με το Art Institute of Chicago) ανέλαβε να συγκεντρώσει σε μια συγκλονιστική έκθεση τα παστέλ του ζωγράφου και μαζί φυσικά πολλά έργα της σειράς «Ρωσίδες χορεύτριες». Η θεαματική επιτυχία της έκθεσης οδήγησε δύο χρόνια αργότερα τη National Gallery στο να αποκτήσει, με τη διαμεσολάβηση των American Friends of the National Gallery, και το έργο αυτό που, με τις εξωπραγματικές της αποφάσεις, έχει σήμερα καταστήσει επίκεντρο ενός διεθνούς τραγέλαφου.

Η ειρωνεία εντείνεται ακόμη παραπάνω από το γεγονός ότι η συγκεκριμένη έκθεση είχε λύσει το ζήτημα του τίτλου και της ιστορικής ταυτότητας των «Ρωσίδων χορευτριών». Στον εκτενή συνοδευτικό κατάλογο, με μπόλικη τεκμηρίωση και στιβαρή μεθοδολογία, ο ειδικός στον Degas και συνεπιμελητής της έκθεσης Richard Kendall εντάσσει τη σειρά, το θέμα και την ονομασία «Ρωσίδες χορεύτριες» στο πλαίσιο των διεθνών σχέσεων και της πολιτισμικής διπλωματίας της εποχής - τη Διπλή Συμμαχία Ρωσικής Αυτοκρατορίας και Γαλλίας του 1894. Τα χορευτικά μπουλούκια από την Ανατολική Ευρώπη, που είδε ο Degas, είναι μέρος του απόηχου των πανηγυρικών πολιτισμικών εκδηλώσεων που συνόδευσαν την επίσκεψη του Τσάρου Νικόλαου Β' στη Γαλλία και της μανίας για καθετί το ρωσικό στη Γαλλία της εποχής. Τα μπουλούκια αυτά καταγράφονται στον Τύπο της εποχής ως ρωσικά (με την έννοια της υπηκοότητας, δηλαδή της κρατικής οντότητας μιας ιμπεριαλιστικής πολυεθνοτικής αυτοκρατορίας από την οποία προέρχονται), και όπως αποδεικνύουν οι μαρτυρίες των συγχρόνων του Degas, έγιναν επίσης αντιληπτά και από τον ίδιο τον καλλιτέχνη και από τους άλλους θεατές τους με αυτήν τη γενικευτική, αλλά σίγουρα όχι λανθασμένη, ονομασία τους: Οι λαϊκοί αυτοί χοροί και οι αντίστοιχες ενδυμασίες είναι έτσι κι αλλιώς κοινά σε Ρώσους, Ουκρανούς, Κοζάκους, Λευκορώσους και άλλους χωρικούς και μουζίκους στην Ανατολική Ευρώπη.

Ο Kendall ήξερε ότι δεν υπήρχε διαθέσιμο κάτι καλύτερο από τον ιστορικό τίτλο των έργων αυτών. Ηξερε επίσης ότι η μόνη διαθέσιμη εξαίρεση ήταν μια σκοτεινή διατριβή για τη συγκεκριμένη σειρά του Degas, η οποία υποστηρίχθηκε το 1987 στο Ohio State University από κάποια ερευνήτρια με το όνομα Lisa Bixenstine. Με το ειδικό θέμα της ουκρανοποίησης των χορών και των χορευτικών φιγούρων του Degas ασχολείται το κεφάλαιο ΙΙΙ της διατριβής (σελ. 102-151), το οποίο, όπως ήταν αναμενόμενο, δεν οδήγησε ποτέ σε καμιά αντάξια της «πρωτοτυπίας» του δημοσίευση, από κανένα έγκριτο περιοδικό του χώρου. Ο Kendall από ευγένεια δεν παραπέμπει στη διατριβή, αλλά την είχε υπόψη του. Μάλιστα, υποστηρίζω ότι ένα μεγάλο μέρος της δικής του ανάλυσης μπορεί εύκολα να διαβαστεί ως συστηματική ανασκευή των ρηχών ερμηνειών και των στενών εθνικιστικών αναγνώσεων των έργων του Degas που συναντά κανείς σε αυτήν.

26 χρόνια μετά τη λαμπρή αυτή στιγμή, και ενώ δεν έχει προστεθεί κανένα καινούργιο ισχυρό τεκμήριο ή κάποια καινούργια στιβαρή ερμηνεία, το ίδιο ίδρυμα ανέτρεψε θεαματικά τη δική του προγενέστερη στάση. (Τα μόνα επιχειρήματα που προτείνονται αντλούνται από την παραπάνω ξεχασμένη διατριβή, της οποίας όπως φαίνεται οι κενές υποθέσεις μετατρέπονται τώρα σε facts). Το μόνο ουσιαστικό που έχει αλλάξει είναι το γεωπολιτικό παρόν, δηλαδή η «πίεση της τωρινής κατάστασης» και οι «τρέχουσες συνθήκες», όπως, με ένα ασύγκριτο μείγμα αφέλειας και υπεροψίας, παραδέχονται τα άλλα ιδρύματα που συμμετέχουν σε αυτό το ξαναγράψιμο της Ιστορίας (της τέχνης). H μονομερής δράση της National Gallery έχει αφήσει εκτεθειμένα τα υπόλοιπα, κυρίως αμερικανικά, ιδρύματα, που κατέχουν έργα της σειράς «Ρωσίδες χορεύτριες» και τα οποία (για πόσο άραγε;) δεν έχουν ακόμη ευθυγραμμιστεί με «τας υποδείξεις». Βέβαια, υπάρχουν και λιγότερο φρενοβλαβείς στάσεις, όπως αυτή του Εθνικού Μουσείου της Στοκχόλμης, που δεν αναμένεται να αλλάξουν. Η ανάλυση του μουσείου σχετικά με το έργο της συλλογής του «Τρεις Ρωσίδες Χορεύτριες» είναι υποδειγματική όπως, για παράδειγμα, φαίνεται και από τον χαρακτηρισμό του εν λόγω λαϊκού χορού ως «ενός gopak - ενός παραδοσιακού ρωσο-ουκρανικού κοζάκικου χορού».

Η αντιπαράθεση αυτής της στάσης με τη βίαιη απόσπαση του έργου από τη μεικτή του ιστορία και την εθνική του επαναπολιτογράφηση ως ουκρανικού είναι αποκαλυπτική και μπορεί να συγκριθεί μόνο με ανάλογες επιχειρήσεις πολιτισμικής εθνοκάθαρσης, που παίρνουν, καθώς μιλάμε, ολοκληρωτικές διαστάσεις τόσο στις χώρες του ΝΑΤΟ όσο και στην περιοχή της Ουκρανίας. Ο κατάλογος περιλαμβάνει διώξεις φυσικών προσώπων του πολιτισμού, αποκαθηλώσεις σημαντικών γλυπτών, απαγορεύσεις κυκλοφορίας ταινιών και άλλων καλλιτεχνικών προϊόντων από τη Ρωσία, εκκαθαρίσεις πολιτισμικών και ιστορικών τοπόσημων, γλωσσών και ονομάτων. Τώρα και παραποιήσεις έργων τέχνης με οποιαδήποτε αναφορά στη ρωσική παράδοση. Η επιμόλυνση της δυτικής πολιτιστικής βιομηχανίας από τον ουκρανικό εθνικισμό και η πολιτισμική του ενθάρρυνση, μέσα από πολλές καταχρήσεις ανάλογες με αυτήν που συζητάμε εδώ, θα μείνουν ως ένας ακόμη ανεξίτηλος λεκές στη φήμη αυτών που εμπλέκονται. Προσθέστε σε αυτό το εθνικιστικό και ιμπεριαλιστικό παραλήρημα, τον «θεσμικό» ρόλο που απέκτησαν στις διαδικασίες αυτές τα social media, μαζί με τα τμήματα Τύπου και επικοινωνίας και τα εκπαιδευτικά και επιμορφωτικά τμήματα των μεγάλων μουσείων, και έχουμε την τέλεια καταιγίδα.

Τι σημαίνει ένα όνομα; Οπως μας το θύμισε η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, πολλά μα πάρα πολλά... Η σημασία που έχει ένας τίτλος ως ιστορική πληροφορία για την κατανόηση πολλών παραμέτρων του έργου τέχνης είναι αδιαμφισβήτητη - ειδικά όταν αυτοί οι τίτλοι είναι γνήσιοι, δηλαδή αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ιστορικής εμφάνισης του έργου και καταγράφουν μάλιστα τις αντιλήψεις καλλιτέχνη και κοινού για αυτό, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση του Degas. Και αυτό μέχρι τώρα σήμαινε στη δουλειά μας ότι δεν πειράζουμε τον τίτλο. Βέβαια, η αλλαγή τίτλων δεν είναι ούτε ασυνήθιστη ούτε ανεπίτρεπτη διαδικασία, ειδικά όταν οι τίτλοι, με τους οποίους κάποια έργα έφτασαν μέχρι τις μέρες μας, δόθηκαν από επιμελητές, συλλέκτες, εμπόρους, ειδήμονες και άλλους πολλά χρόνια μετά τη δημιουργία τους και κατέληξαν σε κωμικές παρεξηγήσεις ή προσβλητικές παραμορφώσεις του αρχικού περιεχομένου των έργων αυτών. Ακριβώς ένα τέλειο παράδειγμα αυτής της περίπτωσης είναι και η νέα ονομασία του έργου του Degas, επιβεβαιώνοντας περίτρανα την αρχή ότι όταν οι υπάρχοντες τίτλοι είναι στρεβλά προϊόντα εξωτερικών του έργου σκοπιμοτήτων, τότε όχι μόνο μπορούν, αλλά επιβάλλεται, με συγκεκριμένα πρωτόκολλα, να αλλάζουν.

Εμείς δεν θα περιμένουμε σε κανένα ροζ συννεφάκι να γίνει κάτι τέτοιο άμεσα ή από μόνο του. Θα θυμίσουμε μάλιστα ότι σε μια άλλη δημόσια συλλογή του βρετανικού κράτους, την Government Art Collections, εκκρεμεί, εδώ πολύ κοντύτερα στη γειτονιά μας, μια ακόμη κρισιμότερη μετονομασία ενός άλλου έργου - ορόσημου. Ο περίφημος «Λόρδος Βύρωνας με Σουλιώτικη Φορεσιά», το διαμάντι στο στέμμα της Πρεσβείας του Ηνωμένου Βασιλείου στην Αθήνα, περιμένει ανυπόμονα, όπως έχω δείξει αλλού, να του δοθεί πίσω το πραγματικό του όνομα και το πραγματικό του νόημα: Προσωπογραφία ενός Ευγενούς [του Λόρδου Βύρωνα] με τη Φορεσιά ενός Αλβανού. Ο γνήσιος αυτός τίτλος του έργου συνοψίζει τέλεια τις ιδιαιτερότητες του περιεχομένου του: Με αυτό εξάλλου το όνομα έγινε γνωστός στο κοινό της εποχής, με αυτό το όνομα τον συνέλαβε, τον παρήγγειλε, τον πρωτοεξέθεσε και τον προήγαγε, με τεράστια επιτυχία, ο ίδιος ο παραγγελιοδότης - και θέμα - του έργου, ο Λόρδος Βύρωνας. Μπορεί αναχρονιστικές εθνικές και φιλελληνικές προβολές πάνω στον πίνακα να κρίθηκαν βολικές την εποχή της ψυχροπολεμικής πολιτισμικής διπλωματίας, όταν το 1952 το έργο πέρασε στην κατοχή της βρετανικής κυβέρνησης και μετά κατέφθασε στην πρεσβεία στην Ελλάδα με τη νέα του... παρονομασία. Παρ' όλα αυτά, ο σεβασμός στην κοινή ιστορική και τεχνοϊστορική λογική, ή, αν αυτό για μερικούς δεν φτάνει, τότε ο σεβασμός στην ίδια τη σπουδαία βρετανική ιστορία αυτού του θρυλικού πίνακα απαιτούν να αναπροσαρμοστεί γρήγορα το τρέχον «ψευδώνυμο» του έργου στον γνήσιο τίτλο του.

Σαν πολλοί σκελετοί δεν φαίνεται να έχουν μαζευτεί στην ντουλάπα του δυτικού «πολιτισμού»; Αντί να βγάζουμε μερικούς από κει μέσα, είναι συνετό να προσθέτουμε κι άλλους;

* Το παρόν αποτελεί απόσπασμα εκτενέστερου άρθρου. Ολόκληρο μπορείτε να το διαβάσετε στο portal «902.gr»