23ο Φεστιβάλ ελληνικών ταινιών και 6ο διεθνές ήταν το φετινό Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας, επιβεβαιώνοντας για άλλη μια φορά το διπλό χαρακτήρα που του προσδίδει το ιδιαίτερο, αναντικατάστατο ενδιαφέρον του: Από τη μια, η συνολική παρουσίαση της ελληνικής παραγωγής. Από την άλλη, ένα πλατύ πανόραμα ταινιών από όλο τον κόσμο, που καλύπτει το «ετήσιο» φάσμα των καλλιτεχνικών αναζητήσεων της σύγχρονης κινηματογραφίας. Μια τέτοια παράθεση του εθνικού, παράλληλα προς το διεθνή χαρακτήρα, αποδεικνύεται κάθε χρόνο πολλαπλά χρήσιμη: Οχι μόνο ή τόσο επειδή επιτρέπει την «ποιοτική» σύγκριση ανάμεσα στην εγχώρια παραγωγή και τις επιλεγμένες ξένες ταινίες (*)... αλλά, επίσης, επειδή επιφέρει εκ των πραγμάτων μια ρωγμή στη σχετική ομοιογένεια που, όπως συμβαίνει λίγο πολύ σε κάθε εθνική κινηματογραφία(...), παρουσιάζεται στο ελληνικό τμήμα του φεστιβάλ, στο αισθητικό, στο ιδεολογικό ή στο θεματολογικό μέρος της παραγωγής. Ετσι και φέτος, οι ταινίες του διεθνούς τμήματος κάλυψαν, ουσιαστικά, ολόκληρη την γκάμα των ιδεολογικών αναζητήσεων, προσεγγίσεων ή θέσεων, που προσδιορίζουν την όψη του σημερινού κόσμου. Το πανοραμικό εύρος του οριοθετήθηκε από τα άκρα σημεία, ανάμεσα στα οποία διαμορφώνεται η -μετουσιωμένη σε καλλιτεχνικό έργο- κοινωνική συνείδηση. Και, ταυτόχρονα, η αισθητική έκφραση που υλοποιείται σε αυτό το φάσμα, προσδίδει στο εύρος ενός τέτοιου ανοιχτού ορίζοντα ένα βάθος περιεχομένου. Βάθος που περιμένει όποιον επιθυμεί να το εξερευνήσει, να συναγάγει από αυτό οποιοδήποτε συμπέρασμα συνάγεται πέρα από τη φαινομενικότητα της άμεσης διατύπωσης...

10 χρόνια, λοιπόν, ύστερα από τις πολιτικές και κοινωνικές ανατροπές στις χώρες του «υπαρκτού σοσιαλισμού», το ένα από τα άκρα αυτού του πολύπλευρου κινηματογραφικού ορίζοντα καθορίζεται από μια ορισμένη απόπειρα αποτίμησης του παρελθόντος, προερχόμενη από χώρες της Ανατολικής Ευρώπης. Ισως μια ανάλογη απόπειρα αναφοράς στο παρόν είναι πρώιμη. Ισως πάλι οι όροι της κινηματογραφικής παραγωγής στις «νέες συνθήκες» πριμοδοτούν το «άλλο», αποθαρρύνουν το άμεσο βλέμμα στο γενικό, στο «εδώ», στο «τώρα». Ετσι κι αλλιώς είναι πάντοτε φυσικό η ροπή της τέχνης να αγγίζει, να κάνει κτήμα της το υλικό της Ιστορίας. Αυτό, όμως, που μπορεί να συμπεράνει κανείς από ορισμένες ταινίες, είναι η εγκατάλειψη ενός κινηματογραφικού κριτικού ρεαλισμού, ο οποίος αποτελούσε ισχυρή παράδοση στις χώρες αυτές, κατά την εποχή που θέτουν στο στόχαστρο του φακού τους. Εγκατάλειψη, που συνοδεύεται από μια αντίστοιχη προσφυγή στη μεταφορικότητα και την αλληγορία, η οποία αφενός αντικατοπτρίζει το ποιοτικό περιεχόμενο μιας εσωτερικής πρόσληψης της ιστορικής πραγματικότητας και, αφετέρου, παρέχει μια απεριόριστη ευχέρεια χειρισμού αυτής της πραγματικότητας βάσει των προθέσεων του δημιουργού περισσότερο, παρά βάσει των όρων που η ίδια η πραγματικότητα θέτει. Δεν προκαλεί απορία ο τρόπος, με τον οποίο η προϊούσα επίσημη δυσπιστία στην αντιμετώπιση του κριτικού ρεαλισμού όταν αποτελούσε ισχυρό καλλιτεχνικό ρεύμα, συνέβαλε στην αντικατάστασή του από την καλλιτεχνική συνείδηση της αλληγορίας και της μεταφορικότητας. Το βέβαιο, πάντως, είναι, ότι νέοι Πολωνοί σκηνοθέτες ταινιών, όπως «Η άνοδος» του Μαλγκορζάτα Ζουμόσκα και «Q» του Πιοτρ Ζτσεπάνσκι, μοιάζει να αγνοούν το γόνιμο ρεαλιστικό βάθος των πρώτων ταινιών του Κισλόφσκι αναφορικά με την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα ή το ανάλογο βάθος ταινιών σαν του Ζανούσι αναφορικά με τον ανθρώπινο ψυχισμό. Δεν είναι παράξενο, ταινίες που με το διεισδυτικό βλέμμα τους θίγουν φραγμούς στο παρόν όπου αναφέρονται, που τείνουν να αποκαλύπτουν τις μη υλοποιημένες, ανεκπλήρωτες δυνατότητές του, ενδέχεται να προσδώσουν στο τότε παρόν και νυν παρελθόν, που τις δημιούργησε, μια απρόσμενη δυναμική, ικανή να διασαλεύσει το σημερινό παρόν και τους «αδιαπραγμάτευτους» σχεδιασμούς που επιφυλάσσει στο μέλλον... Για τον κρατούντα καιροσκοπισμό τέτοιες ταινίες έχουν πια αξία, μόνο στο βαθμό που μπορούν να «επιβεβαιώσουν» τη «σύγκρουση» της τέχνης με την τότε εξουσία. Ο ρεαλισμός τους, όμως, είναι παρακαταθήκη άχρηστη έως επιζήμια για το δρόμο που ανοίγει. Αντίθετα, η δυνατότητα μιας αλληγορίας συνυφασμένης με τον εύπλαστο καλλιτεχνικό υποκειμενισμό αποτελεί ασφαλέστερη επένδυση για μια εξουσία, που η υλική της φύση τείνει να επιβεβαιώνει και όχι να αντιφάσκει προς τον ίδιο της τον εξουσιαστικό χαρακτήρα...

Ετσι, προσφεύγοντας στην αλληγορία, οι δύο νέοι σκηνοθέτες από την Πολωνία περιγράφουν το παρελθόν στις παραμονές των πολιτικών ανατροπών, αναπαράγοντας περισσότερο το μεταγενέστερο στερεότυπο γύρω από αυτή την περίοδο. Κι όταν φτάνουν στο κρίσιμο σημείο, η μεταφορικότητα του προσδίδει -σε ένα βαθμό όχι άστοχα- κάποιο μεταφυσικό, «θεϊκό» περιεχόμενο. Και στις δύο ταινίες η ανατροπή επέρχεται με τη μορφή «θεϊκών» σημείων που ανατρέπουν την κανονικότητα των φυσικών νόμων, με ένα σεισμό, μια βροχή που πέφτει μες στο κλειστό σπίτι. Η αλλαγή πραγματοποιείται «μαγικά» κι ο άνθρωπος παραμένει αμέτοχος θεατής ή αντικείμενο μιας, συμπερασματικά, «θεϊκής βούλησης»... Στην αλληγορία προσφεύγει για να ορίσει το βλέμμα του απέναντι στο παρελθόν και ο Τσέχος Αουρελ Κλιμτ στην ταινία του «Η πτώση». Εδώ η αλληγορία, συνεπικουρούμενη και από την αφηγηματική ελευθεριότητα του animation, ανακτά τη δυνατότητα μιας δίχως όρια κυριαρχίας της υποκειμενικής πρόθεσης του σκηνοθέτη πάνω στην πραγματικότητα, η οποία τίθεται στο στόχαστρο της «καταγγελίας» του. Θα μπορούσε κανείς ακολουθώντας την καλλιτεχνική γραμμή του φιλμ, να προτείνει σειρά λύσεων που θα ενδυνάμωναν το μήνυμά του και θα το καθιστούσαν «αυθεντικότερο» αισθητικά: Θα μπορούσαν, για παράδειγμα, οι συλλέκτες των εκπαραθυρωμένων πτωμάτων, αφού τα μαζεύουν με τα δικράνια, να τα διοχετεύουν στην αγορά ως νωπό κρέας, για να εξυπηρετήσουν τις καταναλωτικές ανάγκες της «ουράς» των ηλικιωμένων γυναικών στο μοσχοβίτικο δρόμο της μεσοπολεμικής Ρωσίας που αποτελεί και το θέμα του φιλμ...

Αν κάπου εδώ αναγνωρίζει κανείς τον έναν από τους πόλους του σύγχρονου συνειδησιακού ορίζοντα, στο άλλο άκρο του φάσματος βρίσκεται ένα κινηματογραφικό βλέμμα στραμμένο προς τη σημερινή πραγματικότητα. Εδώ η αλληγορία παραχωρεί τα πρωτεία της στο ντοκιμαντέρ. «Αποσπάσματα» της ζωής του κόσμου, χαμηλότονα και όχι κραυγαλέα, προβάλλουν στην οθόνη, φέρνουν στο προσκήνιο αντιθέσεις, εντοπίζουν ερωτήματα που ζητούν απαντήσεις, καταστάσεις που θέτουν από το περιεχόμενό τους τους όρους μεταβολής τους: Η συνύπαρξη της χλιδής με την ένδεια, της εορταστικής φαντασμαγορίας με τις στοιχειώδεις ανάγκες της επιβίωσης μια παραμονή πρωτοχρονιάς στην «Κοπακαμπάνα» του Βραζιλιάνου Φλάβιο Φεντερίκο... Ο άμεσος, προσωπικός τόνος της αφήγησης κάποιων καθημερινών προσώπων για την εργασία τους και την ανεργία τους, σε μια εποχή που ο εργαζόμενος άνθρωπος καθίσταται ένα ακόμη εμπόρευμα στο πλαίσιο της «ελεύθερης αγοράς», στην ταινία «Μιλώντας για δουλιά» της Βελγίδας Σαντρίν Ντριβέρ... Μια αισθητική λιτότητα χαρακτηρίζει αυτά τα ντοκιμαντέρ, τη σχέση της πραγματικότητας με το βλέμμα, λιτότητα που υπονομεύει την «αυτάρκεια» του καλλιτεχνικού υποκειμενισμού, επιτρέποντας μια νέα ανακάλυψη και για το δημιουργό και για το θεατή. Ανακάλυψη, που χωρίς να συγκρίνεται στα ποιοτικά της χαρακτηριστικά με αυτά της μυθοπλαστικής αποκαλυπτικότητας, παραμένει αναντικατάστατη καθ' εαυτή...

Το φεστιβάλ Δράμας, με το ελληνικό και το διεθνές τμήμα του, έχει διαμορφώσει το πρόσωπό του, τα χαρακτηριστικά μιας ταυτότητας που υπηρετεί την πραγματική λειτουργία του. Μακάρι να τηρήσει μια πορεία ανάλογη με το μέτρο που, χρόνο με το χρόνο, έχει ανακτήσει. Και, μακάρι, να μην υποκύψει στην απατηλή λάμψη της υπερβολής, στο πρόσκαιρο -αλλά όχι δίχως ν' αφήνει ίχνη- «βάρος» που επιδιώκουν να του επιφέρουν οι καιροί που έρχονται. Ακόμη κι αν τα «δώρα» τους έχουν τη μορφή του σύγχρονου «ολυμπιακού πνεύματος», των προβλέψιμων απαιτήσεων που αυτό διατυπώνει στη διοργάνωση, στο κοινό, στους καλλιτέχνες και τα έργα τους.

* Μια τέτοια σύγκριση καταλήγει, συνήθως, στο συμπέρασμα για την ανάγκη κινηματογραφικής παιδείας στη χώρα μας. Σπάνια όμως αυτό το συμπέρασμα προσδιορίζεται από ερωτήματα που το καθορίζουν: Τι σημαίνει σήμερα Ανώτατη Κινηματογραφική Σχολή από άποψη υλικοτεχνικής υποδομής, σαν ολοκληρωμένη μονάδα εκπαίδευσης, εργαστηρίων, παραγωγής κλπ; Μπορεί η οργάνωση των σπουδών να προέρχεται από τη μηχανική μεταφορά κάποιας υπάρχουσας εμπειρίας ή απαιτείται ένας πρωτογενής σχεδιασμός που ενσωματώνει ή δεν ενσωματώνει την κάθε εμπειρία; Ποια συνάρτηση μπορεί να έχει στο πλαίσιό της το πρωταρχικό μέσο του -μηχανικού, φιλμικού- κινηματογράφου με τις νέες τεχνολογίες; Ποια συνάρτηση μπορεί να έχει η κινηματογραφική παιδεία με το συνολικό πλαίσιο του εκπαιδευτικού συστήματος, της γενικής και καλλιτεχνικής παιδείας; Και ποια συνάρτηση με το πλαίσιο της παραγωγής και της διανομής; θα υποτάσσεται από αυτό στη διαμόρφωσή της ή θα το διαμορφώνει με τους όρους της; Κι ακόμη, τι σημαίνει στην προκειμένη περίπτωση ταλέντο, τι σημαίνει επιλογή και τι αξιολόγηση; Και τι σημαίνει οικονομικός, ιδεολογικός ή αισθητικός αποκλεισμός; Μιλώντας κανείς άκομψα, τι σημαίνει ταξικός φραγμός στην προκειμένη περίπτωση;