Ιδιαίτερη επιτυχία είχε η πρόσφατη έκθεση σχεδίων της γνωστής χαράκτριας - ζωγράφου Αννας Μαρουδή - Κινδύνη, που οργάνωσε ο Πολιτισμικός Οργανισμός του Δήμου Αθηναίων στην Πινακοθήκη του Δήμου (παλιό Βρεφοκομείο της πλατείας Κουμουνδούρου).

Η Αννα Κινδύνη, γεννήθηκε το 1914 στη Φώκαια της Μικράς Ασίας, ενώ η καταγωγή του πατέρα της ήταν από τη Σκύρο. Η οικογένειά της έζησε την προσφυγιά του `22 και διασώθηκε περνώντας στη Μυτιλήνη, επιβιώνοντας σε ιδιαίτερα δύσκολες συνθήκες. Στη συνέχεια κατέληξε στην Αθήνα, όπου βίωσε, όπως χιλιάδες συμπατριώτες μας, τη μεταξική δικτατορία, την Κατοχή, την Αντίσταση και τη μεταβαρκιζιανή εποχή.

Το οικογενειακό της περιβάλλον, ήταν έντονα συνεκτικό. Ηταν μια οικογένεια που είχε αναπτύξει τους δεσμούς της μέσα στη δίνη της Μικρασιατικής Καταστροφής. Και στα δύσκολα για τους πρόσφυγες χρόνια που ακολούθησαν, όχι μόνο δε βρήκαν τίποτα έτοιμο, αλλά χρειάστηκε να ξαναρχίζουν πολλές φορές από την αρχή. Η αγάπη και η στοργή, όμως, της οικογένειας τους κράτησαν όλους δεμένους και ισχυρούς.

Από την άλλη μεριά, υπήρχε έντονο το καλλιτεχνικό στοιχείο σε όλους. Στη μητέρα τους, την Αννα και τα αδέρφια της. Η μητέρα τους, ζωγράφιζε στη Μυτιλήνη, συμπληρώνοντας το οικογενειακό εισόδημά τους. Ο πατέρας τους ήταν γιατρός στο Νοσοκομείο της Μυτιλήνης.

Ο μεγαλύτερος αδελφός, ο Γιάννης Μαρουδής, γιατρός, εξελίχτηκε σε γερό μαρξιστή, θεωρητικό της τέχνης και τεχνοκριτικό. Τα άρθρα του στην ΚΟΜΕΠ του 1946 είναι πάντα επίκαιρα. Τα μαθήματά του ?ελεύθερες διαλέξεις- επάνω στην ιστορία και θεωρία της τέχνης, στη δεκαετία του '50, έχουν αφήσει εποχή και έχουν εκπαιδεύσει ζωγράφους, αρχιτέκτονες και άλλους. Γι' αυτό, και είναι κρίμα που το θεωρητικό του έργο είναι ακόμη αδημοσίευτο, αν και έχει δωρηθεί στο Κέντρο Μαρξιστικών Ερευνών, εδώ και δέκα χρόνια.

Ο άλλος αδελφός, ο Γιώργος Μαρουδής, ήταν νομικός αλλά και ζωγράφιζε με πολύ ταλέντο. Ηταν, βέβαια, έξω από τα εμπορικά κυκλώματα και έμεινε άγνωστος στους πολλούς. Μόνο μια έκθεση έργων του παρουσιάστηκε, μετά το θάνατό του, στο Δήμο Αναβύσσου το 1993.

Αλλά και η μεγαλύτερη αδελφή, η Μέτσα, μέσα σε όλες τις σκοτούρες και τις περιπέτειες της μετεμφυλιοπολεμικής εποχής, απολύσεις, κατατρεγμούς και έχοντας τη φροντίδα της οικογένειας δεν έμεινε έξω από την καλλιτεχνική δημιουργία. Τέλος, ενώ η μικρότερη αδελφή, η Ειρήνη, άφησε συγγραφικό έργο, (όπως και ο Γιώργος, σχετικά με τη Μικρασία και την Κατοχή), το οποίο αναφέρεται στις εξόριστες γυναίκες στο Τρίκερι.

Δεν είναι λοιπόν τυχαία η διαδρομή της Αννας, απλά είναι συνεπής. Δούλεψε πολιτικά, σε σωστή κατεύθυνση «στρατευμένης τέχνης» από εσωτερική παρόρμηση και από βιωμένη, αφομοιωμένη ιδεολογία. Ας το θυμηθούμε αυτό, γιατί πολλοί, «κάνουν στρατευμένη τέχνη», επειδή έτσι είναι το «κλίμα της εποχής», με στόχο την κοινωνική τους ανέλιξη και όχι την αυθόρμητη προσφορά τους στον αγώνα.

Η Αννα και ο σύζυγός της, ο αρχιτέκτονας Μανώλης Κινδύνης, εξαναγκάστηκαν σε νέα προσφυγιά το 1945, από το μεταβαρκιζιανό καθεστώς. Διασώθηκαν χάρη στην «επιχείρηση σωτηρίας», που οργάνωσε ο πραγματικά φιλέλληνας τότε διευθυντής του Γαλλικού Ινστιτούτου Οκτάβιος Μερλιέ, εξασφαλίζοντας υποτροφίες - και κυρίως άδεια εξόδου- σε κυνηγημένους διανοούμενους και καλλιτέχνες, -ήταν περίπου ενενήντα πέντε- ανάμεσα στους οποίους η ιστορικός Ελένη Αντωνιάδη, οι αρχιτέκτονες Ιάννης Ξενάκης (βαριά τραυματίας εξ αιτίας των Δεκεμβριανών), Αριστομένης Προβελέγγιος (καπετάνιος του ΕΛΑΣ), ο Γιώργος Κανδύλης, ο γλύπτης Μέμος Μακρής, ο ζωγράφος Θανάσης Τσίγκος και πολλοί άλλοι. Κάποιοι από αυτούς τους διανοούμενους και καλλιτέχνες αφομοιώθηκαν στο Παρίσι από μια προοδευτική μερίδα της γαλλικής αστικής τάξης, άλλοι όμως έμειναν συνεπείς στις προλεταριακές τους αρχές και δεν ξέχασαν το γιατί και το πώς βρέθηκαν στο Παρίσι. Ετσι συνέχισαν από εκεί τον αγώνα. Ανάμεσα τους, στην πρώτη γραμμή, και η Αννα.

Στο Παρίσι, η Αννα, έβγαλε όλα τα βιώματά της στο σχέδιο. Από τις φτωχογειτονιές της μεταξικής και προσφυγικής Αθήνας, μέχρι την πείνα του '41, την κατοχή και την Αντίσταση, τον Εμφύλιο, και κυρίως στα τραγικότερα θύματα, τις μάνες και τα παιδιά. Ο πόλεμος, η πείνα, οι διωγμοί, ο φόβος, η φυλακή, τα βασανιστήρια. Τα έντρομα μάτια των παιδιών που ρωτάν «ΓΙΑΤΙ;», κυριαρχούν περισσότερο από τα σκελετωμένα και βασανισμένα σώματα. Και η συσπείρωση στη μάνα, όλοι μαζί σαν σανίδα σωτηρίας, μοναδική δυνατότητα - αλλά όχι πάντα εφικτή- προστασίας από το κακό.

Το ελληνικό προλεταριάτο είχε βγει μέσα από μια δεκαπενταετή περιπέτεια, μετά το '36 (για να μην πούμε και από το βενιζελικό Ιδιώνυμο του '29), που συνεχιζόταν ακόμη, αλλά δεν είχε καμφθεί το αγωνιστικό του φρόνημα. Στο κάτω - κάτω δεν πήγε χαμένος ο αγώνας. Μπορεί και στα Δεκεμβριανά να μην έσωσε την Ελλάδα, αλλά βοήθησε στην εδραίωση της λαϊκής εξουσίας στις Λαϊκές Δημοκρατίες και αυτό ήταν σημαντικό. Ετσι, μια ισχυρή αισιοδοξία και μια νέα άνθηση γεννιέται στη μετεμφυλιοπολεμική Ελλάδα. Ακόμη και όταν εκτελούνται αγωνιστές, ακόμη και όταν υπάρχουν χιλιάδες πολιτικοί κρατούμενοι στα νησιά και στου Αβέρωφ, την Καλλιθέα, την Κέρκυρα και τη Λάρισα.

Ανθηση, με την ίδια ορμή εκείνης της «γενιάς του '30», όμως μέσα σε περισσότερο ταξικό πλαίσιο, ακόμη και από τους μη αριστερούς. Στη δεκαετία του '30, είχαμε μια στροφή προς το «λαϊκό», το «ελληνικό», το «παραδοσιακό», αλλά ιδωμένο μέσα από το μάτι του διανοούμενου. Οι συλλογές της Χατζημιχάλη, τα σχέδια του Πικιώνη για τη Χίο και η δουλιά της ομάδας του για τη Ζαγορά και την Καστοριά, ή του Τζελέπη για τη λαϊκή αρχιτεκτονική, οι «Δελφικές Γιορτές» της Αννας και του Αγγελου Σικελιανού, η εμφάνιση στα ελληνικά γράμματα του Νίκου Καζαντζάκη, ο ελληνορωμαϊκός κόσμος του Καβάφη, η επιστροφή στο Βυζάντιο του Φώτη Κόντογλου, ο σουρεαλισμός του Νίκου Εγγονόπουλου, οι καταγραφές της μουσικής παράδοσης του Bo-Beauvy και της Μέλπως Μερλιέ και οι καταγραφές αναμνήσεων των προσφύγων από το Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, και τόσων άλλων, ήταν όλα ιδιαίτερα σημαντικά γεγονότα.

Αλλά ήταν και ανακάλυψη εκ των έξω του ελληνικού λαού και της δημιουργίας του, από διανοούμενους που δεν προέρχονταν από λαϊκά στρώματα, αλλά αντίθετα, από ανώτερα επίπεδα της αστικής τάξης. Ακόμη και αυτή η «ανακάλυψη» ήταν λειψή, για παράδειγμα το ρεμπέτικο δεν αγγιζόταν, ενώ ο Καραγκιόζης προσεγγίζονταν με πολύ επιφυλακτικότητα.

Παράλληλα όμως, υπήρχε ο Γληνός, ο Αυγέρης και ο Βάρναλης, αλλά αποτελούσαν μάλλον μια «επικίνδυνη» ομάδα, με την οποία το μπλοκ της διανόησης που αναφέραμε δε θα ήθελε ιδιαίτερες σχέσεις - και δεν είχε. Φυσικά στο καμίνι της κατοχής και της Αντίστασης, όπου έπρεπε να πει ο καθένας το μεγάλο ναι ή το μεγάλο όχι, τα πράγματα ξεκαθάρισαν. Ενα μέρος της «γενιάς του '30 πέρασε στον αγώνα, όπως ο Κορογιαννάκης, ο Βασιλείου, ο Καρβούνης, ένα άλλο μέρος, όμως, έκατσε στ' αυγά του, και κάποιοι πέρασαν και στην αντίδραση.

Η μεταπολεμική εποχή με κορύφωμα της δεκαετία του '60, ήταν πολύ διαφορετική. Φαινομενικά συνέχιζε το έργο της γενιάς του '30, στην κατεύθυνση της ανακάλυψης της λαϊκής δημιουργίας και της αυτογνωσίας. Τώρα πια, όμως, η κατοχή και η Αντίσταση, ο εμφύλιος και τα κολαστήρια της Μακρονήσου, του Αη Στράτη και του Τρίκερι, οι εκτελέσεις και οι διωγμοί, είχαν συμβάλει καθοριστικά σε μια άλλη αυτογνωσία. Είτε συνειδητή, είτε « δυνάμει» ταξική. Σε όλο το φάσμα της τέχνης και της διανόησης, ενυπήρχε μια ταξικότητα, πότε εμφανής, και πότε υπολανθάνουσα.

Η καυστική ταξική πένα του Μίνου Αργυράκη, η ζωγραφική του Γιάννη Τσαρούχη, αλλά και ο συνδυασμός τους, όπως στο ανεπανάληπτο -και έντονα πολιτικό- ανέβασμα των «Ορνίθων» του Αριστοφάνη με τη συνεργασία των Χατζιδάκι, Κουν, Τσαρούχη, Ραλλούς Μάνου, όπως «ο Χριστός Ξανασταυρώνεται» του Καζαντζάκη, και η έκδοση της «Επιθεώρησης Τέχνης». Ολα αυτά σηματοδοτούσαν την καινούρια «άνοιξη».

Στη μουσική, στηρίζεται τόσο στο ρεμπέτικο, όσο και σε ένα άλλο πρωτόγνωρο φαινόμενο, που αποκαλέστηκε «Νέο Κύμα», με οσμώσεις με γαλλικά, όπως του Ζακ Πρεβέρ και του Ζυλ Μπρασσένς, αλλά και αγγλοσαξονικά ανάλογα, όμως με έντονο ελληνικό χαρακτήρα, ο οποίος αντικατέστησε τα συμπαθή στη μεσοαστική τάξη του μεσοπολέμου λατινοαμερικάνικα ή ιταλικών οπερετών υβρίδια, σε μια έκρηξη στις φοιτητικές μπουάτ της Πλάκας με Χωματά, Σαββόπουλο, Αρλέττα, Ζωγράφο και άλλους.

Στο πλαίσιο αυτό, ο Χατζιδάκις, ξεκινά από τις «Επτά λαϊκές ζωγραφιές», περνά σε ένα ιδιότυπο «νέο κύμα» και φθάνει σε έργα που αποτέλεσαν σταθμό όπως οι «Ορνιθες», που αναφέραμε, ή τα τραγούδια και η μουσική για το «Ελληνικό Χορόδραμα», με το έργο «Το Καταραμένο Φίδι», και ο Θεοδωράκης, ο οποίος συνδέει άμεσα το ρεμπέτικο και το μπουζούκι με το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι, ξεκινώντας δραματικά με τον «Επιτάφιο» και περνώντας από το αγωνιστικό λαϊκό τραγούδι («Δραπετσώνα», «Οι Μοιραίοι», κ.ά) ανύψωσε τη δημιουργία του στο «Τραγούδι του Νεκρού Αδελφού», στο «Αξιον Εστί» και τελικά στο ανεπανάληπτο και τελικό κορύφωμά του, τη «Ρωμιοσύνη».

Στο κλίμα αυτό ανήκει, και μάλιστα στις κορυφές του, και η Αννα Κινδύνη, μαζί με μερικούς από τους «υποτρόφους Μερλιέ», την Ελένη Αντωνιάδη, τον Αριστομένη Προβελέγγιο και μερικούς άλλους που δεν απορροφήθηκαν από τη «μοντέρνα προοδευτική γαλλική διανόηση».

Η Κινδύνη, καταγγέλλει στην πολιτισμένη Ευρώπη όχι τα πάθη του ελληνικού λαού, αλλά του κάθε λαού. Καταγγέλλει τον πόλεμο, τη βία, την αφαίρεση του δικαιώματος στη ζωή της μάνας και του παιδιού. Η δουλιά της γίνεται όπλο στα χέρια του λαϊκού κινήματος. Οι εκθέσεις της πραγματοποιούνται σε πλήθος χωρών, ακόμη και των ενόχων, ακόμη και στη μετεμφυλιοπολεμική Ελλάδα, σφυρηλατώντας την οργή, την αντίσταση, την αγωνιστικότητα, την ελπίδα για ένα Αύριο που δε μας επιτρέπεται να είναι όπως το Σήμερα.

Η Τέχνη, είναι εποικοδόμημα. Προκύπτει από την κοινωνικοοικονομική βάση. Ακόμη η κυρίαρχη ιδεολογία είναι η ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης και, τέλος, κάθε σύστημα φέρνει μέσα του, «εκ γενετής», το αντίθετό του. Αυτές τις βασικές μαρξιστικές αρχές δεν πρέπει να τις ξεχνάμε. Μπορεί η κυρίαρχη ιδεολογία στην Ελλάδα (ή και στην Ευρώπη) του '60 να ήταν οι «επίσημα» αναγνωρισμένοι καλλιτέχνες, για τους οποίους επαγγελματίες τεχνοκριτικοί έγραφαν διθυράμβους, μπορεί να υπήρχε το επίσημο Εθνικό Θέατρο με τις φροντισμένες και άψογες παραστάσεις του, μπορεί τα λογοτεχνικά βραβεία να θεσπίζονταν από συγκεκριμένους κύκλους και να απονέμονταν σε συγκεκριμένους (ομολογουμένως όχι πάντα κακούς) συγγραφείς, παράλληλα, όμως, αναπτύχθηκε νομοτελειακά το Αντίθετο.

Μια τέχνη άλλη, διαφορετική, ανατρεπτική στην ουσία και όχι μόνο στη μορφή. Ανατρεπτική όσον αφορά στο καθεστώς και όχι όσον αφορά στην «τεχνοτροπία». Και αυτή η τέχνη υπηρετήθηκε όχι μόνο από την Κινδύνη, αλλά ακόμη και από αστούς διανοούμενους, που απλά ήταν έντιμοι, «δυνάμει» καθεστωτικοί αντίπαλοι.

Πού πάμε τώρα όμως; Δεν αναφέρομαι ξανά σε καλλιτέχνες ή διανοούμενους, που ενώ έζησαν τη μεταξική δικτατορία, την κατοχή, την Αντίσταση, τον Εμφύλιο, τη χούντα, δεν τους άγγιξε τίποτα και επιμένουν να ασχολούνται με βαρκούλες και μπαλκόνια με γλάστρες. Το παράδειγμα της Κινδύνη, του Τάσσου, του Κορογιαννάκη, του Γκεόργκ Γκρος, της Κέτε Κόλβιτς και τόσων άλλων από το 1920 έως και τη γενιά του '60, αποτελεί δίδαγμα για τους καλλιτέχνες της σημερινής εποχής και παράδειγμα προς μίμηση.