Με αφορμή το αφιέρωμα του πρόσφατου 48ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης στον σκηνοθέτη Τζον Σέιλς, έναν σημαντικό εκπρόσωπο του Ανεξάρτητου Αμερικανικού Κινηματογράφου, επιχειρούμε μια αναφορά στον Ανεξάρτητο Αμερικανικό Κινηματογράφο και στους «προδρόμους» του.

Ολα ξεκίνησαν όταν το «free cinema» (ανεξάρτητος οικονομικά και ιδεολογο-αισθητικά) «μετακόμισε» στις ΗΠΑ, μέσω Καναδά. (Το «free cinema» δημιουργήθηκε από νέους κινηματογραφιστές, στην Αγγλία, τη δεκαετία του 1950, οι οποίοι θέλανε να απαντήσουν στον παλιομοδίτικο κινηματογράφο της εποχής. Δημιούργησαν, λοιπόν, ένα δικό τους «μοντέλο», έναν δυναμικότερο και αποτελεσματικότερο κινηματογράφο, ρεαλιστικό και με κοινωνικό περιεχόμενο). Τότε τέθηκε σοβαρά ο λίθος της αμφισβήτησης της κλασικής αφήγησης, που μέχρι τη δεκαετία του 1950 κυριαρχούσε στην αμερικανική ήπειρο. Οι σκηνοθέτες έχοντας αριστερή αντίληψη και διάθεση για κοινωνική και σημειολογική (ταυτόχρονα) ανάλυση του φιλμικού κειμένου, βρήκαν «έδαφος» για να φτιάξουν ένα νέο κινηματογραφικό ρεύμα. Αν σε αυτούς προσθέσουμε τις επιρροές του γαλλικού Νέου Κύματος, που, περιέργως, είχε εισχωρήσει στις ΗΠΑ, κυρίως στα πανεπιστήμια, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, τότε καταλαβαίνουμε τη στροφή των Αμερικανών σκηνοθετών σε έναν πιο ουσιαστικό και πολιτικό κινηματογράφο.

Τα πρώτα δείγματα κινηματογράφου στη Δύση, που αμφισβητεί και δημιουργεί ένα νέο κείμενο, μπορούμε να τα βρούμε στο ντοκιμαντέρ. Ηταν πιο εύκολο να δημιουργήσουν ένα ρεύμα, ξεκινώντας από αυτό, κυρίως για οικονομικούς λόγους. Το «direct cinema» (ντοκιμαντέρ, ανεξάρτητο οικονομικά και ιδεολογο-αισθητικά) δημιουργήθηκε από τον Ρόμπερτ Ντρίου. Ακολούθησαν οι Ρίτσαρντ Λικόκ και οι αδελφοί Μέισλες (Το ντοκιμαντέρ εμφανίστηκε πρώτα στον Καναδά και μετά και στη Βόρεια Αμερική, μεταξύ 1958 και 1963, και στόχευε να συλλάβει και να μεταδώσει την «απόλυτη» αλήθεια). Οι δημιουργοί του προσπαθούσαν, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, να κινηματογραφήσουν τα γεγονότα όπως γίνονταν. Ο φακός ήταν ο παρατηρητής. Απαγορευόταν η αφήγηση στην ταινία και η παρέμβαση στο μοντάζ. Στις μέρες μας ο Φρέντερικ Γουάιζμαν ακολουθεί το δρόμο τους και, πολύ λιγότερο, ο Μάικλ Μουρ.

Παράλληλα, το 1959, έχουμε μιαν άλλη σκηνοθετική ματιά, με την ταινία «Σκιές», του Τζον Κασσαβέτη. Είναι η αρχή ενός ρεύματος δημιουργών (auteur), σχεδόν, με τα πρότυπα του γαλλικού κινηματογράφου (Ο Τζον Κασσαβέτης, Ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης, θεωρείται και είναι ο πατέρας του αμερικανικού αντεργκράουντ κινηματογράφου. Την εποχή που ο Κασσαβέτης γύριζε τις ταινίες του ήταν αδιανόητα η κίνηση της μηχανής, η κάμερα στον ώμο, το λίγο φλου πλάνο. Ολα αυτά θεωρούνταν ατέλεια και, γενικά, μειονέκτημα της ταινίας. Αν παρατηρήσει κανείς, όμως, τις ταινίες του Κασσαβέτη, τότε διαπιστώνει ότι αυτή η τεχνική φωτογράφισης ήταν πλήρως ενταγμένη στο αφηγηματικό στιλ του. Ηθελε να φαίνεται ότι αποτυπώνει την πραγματικότητα, ότι είναι κάτι σαν ντοκιμαντέρ, όντας ουσιαστικά μια μυθοπλαστική ταινία, μια αφήγηση δομημένη αποκλειστικά και μόνο απ' τον ίδιο. Αργότερα αυτό το στιλ έγινε εμπορικό και εντάχτηκε πλήρως στο αμερικανικό σύστημα κινηματογράφησης, δίνοντας έργα μεγάλων Αμερικανών σκηνοθετών, όπως είναι ο Τζιμ Τζάρμους και ο Χαλ Χάρτλεϊ).

Να παρατηρήσουμε εδώ ότι το πολιτικό μήνυμα περνά υπόγεια, μέσα από τη δραματουργία, αναζητά συνδέσεις στο υποσυνείδητο για να βγει και να γίνει μια πολιτική στάση. Ακόμα και σήμερα οι ταινίες του Κασσαβέτη είναι ένα ηφαίστειο που βράζει, που αφήνει τη λάβα του να ξεχυθεί, όταν η κινηματογραφική μορφή έχει πια κυριαρχήσει στο «είναι» του θεατή. Είναι, ουσιαστικά, η δεύτερη μεγάλη προσπάθεια και η αρχή αυτού που θα ονομάσουμε αργότερα αντεργκράουντ κινηματογράφος (Το αντεργκράουντ στην τέχνη έφτασε στην κορύφωσή του στα 1960 έως το 1970. Το αντεργκράουντ στο χώρο της τέχνης, της κουλτούρας γενικότερα, είναι ο «υπόγειος» τρόπος, η συνειδητή επιλογή του δημιουργού να δημιουργεί «κάτω από το φλοιό της κυρίαρχης τέχνης και κουλτούρας». Γι' αυτό το λόγο θεωρήθηκε σαν «εναλλακτική έκφραση»).

Γύρω στο 1968 παρατηρούμε, τόσο στις ΗΠΑ όσο και στη Λατινική Αμερική, την άνθηση ενός αυστηρά πολιτικοποιημένου κινηματογράφου, ο οποίος δεν απευθύνεται στην πλατιά μάζα, αλλά σε όσους έχουν συνειδητοποιήσει την ανάγκη για κοινωνικούς αγώνες. Αν και το όνομα αυτού του κινηματογραφικού ρεύματος ονομάστηκε «αγωνιστικός κινηματογράφος», στη Βραζιλία ονομάστηκε «nuovo cinema» και στις ΗΠΑ «μαύρος κινηματογράφος», ένα παρακλάδι του οποίου ήταν ο «φεμινιστικός κινηματογράφος». Αυτή η πολιτικοποιημένη μορφή κινηματογράφου συνδεόταν πολύ στενά με τις ακροαριστερές ομάδες που δρούσαν στην αμερικανική ήπειρο.

Τις τρεις αυτές τάσεις, κυρίως αυτή του Κασσαβέτη, ακολούθησαν, τότε, αρκετοί νέοι σκηνοθέτες. Εκαναν προσωπικές, ανατρεπτικές ταινίες, που αμφισβητούσαν ανοιχτά το πολιτικό σύστημα των ΗΠΑ. Ο Τζάρμους είναι η πιο αναγνωρίσιμη και εξέχουσα περίπτωση. Γνωστός περισσότερο στην Ευρώπη παρά στις ΗΠΑ, δεν έπαψε να κρατά ζωντανό αυτό τον αντεργκράουντ κινηματογράφο και να προκαλεί τους νέους σκηνοθέτες να ενταχθούν στο λεγόμενο ανεξάρτητο κινηματογράφο.

Οσοι δεν ήθελαν να ενταχθούν στο Χόλιγουντ εντάχθηκαν στον ανεξάρτητο κινηματογράφο, που δρούσε και δρα, παράλληλα, με αυτόν του Χόλιγουντ. Η δημιουργία ενός φεστιβάλ που φιλοξενεί τέτοιες ταινίες, δημιούργημα του Ρόμπερτ Ρέντφορντ, βοήθησε στην ανάδειξη αυτών των ταινιών, οι οποίες, τον τελευταίο καιρό, βρίσκουν συμπαραγωγό το Χόλιγουντ, αφού οι παραγωγοί του βλέπουν σε αυτό το ρεύμα τις νέες τάσεις του κινηματογράφου που, σε λίγα χρόνια, θα γίνουν εμπορικές.

Ο Τζον Σέιλς, αν και ανήκει σε αυτόν τον ανεξάρτητο κινηματογράφο, είναι μια ιδιάζουσα περίπτωση. Δεν μπορούμε, βέβαια, να πούμε ότι είναι η εξέχουσα προοδευτική ματιά στις ΗΠΑ. Προηγήθηκαν άλλοι, και με πιο ριζοσπαστικές απόψεις και πρακτικές, όπως προαναφέραμε. Αρα αλλού βρίσκεται η ιδιαιτερότητά του.

Οι ταινίες του (αφιέρωμά του παρακολουθήσαμε στο πρόσφατο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης) έχουν κλασική αφήγηση. Δεν έχουν τίποτε να ζηλέψουν από αυτές του Φορντ και άλλων σκηνοθετών που υπηρέτησαν πιστά τον κλασικό κινηματογράφο στις ΗΠΑ, ηθογραφώντας και υπηρετώντας τις δομές ενός σαθρού κοινωνικού συστήματος. Ο απρόσεκτος θεατής νομίζει ότι ο Σέιλς χρησιμοποιεί τις ίδιες δομές της αφήγησης, ακόμα και τον ίδιο τρόπο κινηματογράφησης. Κοιτάζοντας, όμως, πιο προσεχτικά τις ταινίες του βλέπουμε ότι μέσα στην αφήγησή του υπάρχει το σπέρμα της αμφισβήτησης. Δεν είναι εμφανές, πρέπει να ψάξουμε για να το βρούμε. Δρα, όμως, «υπόγεια» και ξυπνά μια αντίδραση ενάντια στην αδικία από τις δυνάμεις καταστολής ή από τις ρατσιστικές αντιλήψεις στην αμερικανική κοινωνία.

Η σύγκριση κοινωνικών καταστάσεων είναι μοιραία. Το παρελθόν με το παρόν έρχονται αντιμέτωπα. Μπορεί κανείς να δει τη διαχρονικότητα της κοινωνίας, πόσο αυτή έχει αλλάξει, μέσα στο ρου της Ιστορίας και, μαζί με αυτή, και οι άνθρωποι, οι οποίοι έχουν συμβιβαστεί και προδώσει τα ιδανικά τους. Λ.χ., η ταινία «Οι 7 από το Σηκόκους» βγάζει έναν πόνο. Οι 7 πρώην επαναστάτες έχουν ενταχθεί και έχουν αφεθεί στη δολοφονική αγκαλιά του ιμπεριαλισμού. Στη «Λιάνα» έχουμε το ρατσισμό του ομοφυλοφιλικού έρωτα, αυτή τη φορά από γυναίκα προς γυναίκα, ενώ στο «Ψάρι του πάθους» και στο «Honeydripper» (σ' αυτήν πρωταγωνιστεί ο Ντάνι Γκλόβερ) βλέπουμε το ρατσισμό και την εκμετάλλευση των λευκών κατά των μαύρων. Και στις δύο περιπτώσεις ο θεατής καλείται να αντιδράσει.

Γιατί αντιδρά ο θεατής; Γιατί η αφήγηση του Σέιλς προχωρεί βήμα βήμα και βάζει όλο και πιο πολύ το θεατή μέσα στον πυρήνα της αφήγησής του. Εκεί θα αντιμετωπίσει την αμφισβήτηση του συστήματος, όπου ζει. Θα έρθει αντιμέτωπος με την αλήθεια και θα αντιδράσει, αφού και αυτός θα μπορούσε να ήταν στη θέση των χαρακτήρων της ταινίας.

Αν θεωρήσουμε ότι αυτός ο κινηματογράφος είναι πολιτικός, η πολιτική του στάση είναι να φέρνει το θεατή αντιμέτωπο με το σύστημα και να τον αναγκάσει να πάρει θέση, να μην ταυτιστεί με εκείνους που προκαλούν την αδικία. Η αντίθεση του θεατή με αυτό είναι το πρώτο βήμα για μια προοδευτική τοποθέτηση. Δυστυχώς, όμως, αυτές οι ταινίες δε βρίσκουν διανομή στις αίθουσες, ώστε να συμβάλλουν για κοινωνικές αλλαγές. Πνίγονται στον ωκεανό της συντήρησης και των μηνυμάτων που υπόσχονται την υλοποίηση του «αμερικανικού ονείρου». Μόνο που αυτό το όνειρο, το κάλπικο, δεν πρόκειται να εκπληρωθεί ποτέ...