«Η Διαδήλωση»

Ισως είναι «εύκολο» για ένα ζωγράφο να αποτυπώσει στον καμβά του το «πριν» του Αγώνα, ή το αποτέλεσμά του, το «θρίαμβο» ή την «ήττα». Την κίνηση όμως, είναι δυνατόν κανείς να τη «ζωγραφίσει»;

Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι «ναι», για όσους δουν το έργο του ζωγράφου Βάλια Σεμερτζίδη στην αναδρομική Εκθεση που πραγματοποιείται στο Μουσείο Μπενάκη στην οδό Πειραιώς, και διαρκεί ως τις 11 Νοέμβρη.

Η Εκθεση αυτή είναι ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα του φετινού φθινοπώρου στην Αθήνα, και η οργάνωσή της αποτελεί πραγματικό άθλο, καθώς συγκεντρώθηκαν με επιμέλεια του καθηγητή Ιστορίας της Τέχνης, Νίκου Χατζηνικολάου, 150 έργα του Σεμερτζίδη από όλη του τη σταδιοδρομία ως ζωγράφου.

Ταυτόχρονα η Εκθεση αυτή, πέραν της αισθητικής απόλαυσης, συνιστά και μέγιστο μάθημα Ιστορίας τόσο για τη νέα γενιά, όσο και για τους καλλιτέχνες.

Βάλιας Σεμερτζίδης

Γεννημένος το 1911 στον Καύκασο, από πατέρα Ελληνα-Πόντιο και μητέρα Ρωσίδα-Καυκασιανή, ο Βάλιας Σεμερτζίδης μεγάλωσε σε περιβάλλον πολύ καλλιεργημένο, ενώ σημαδεύτηκε βαθιά από την επαφή του, με το ρώσικο λαό.

Ισως η πιο βαθιά επιρροή του να ήταν αυτή η «χθόνια» λαϊκή δύναμη, τα προανακρούσματα εκδήλωσης της οποίας δεν «ακούγονται», όμως τα «νιώθεις», προτού πυργωθεί ως το κρεσέντο της μεταμόρφωσής της και της μετάβασής της στο νέο.

Ο Βάλιας Σεμερτζίδης ως παιδί πρόλαβε να ζήσει μέσα στους «ήχους» αυτού του κρεσέντο, καθώς είδε τις στρατιές των προλετάριων του κόκκινου Οκτώβρη να «κατεβαίνουν δίπλα στο ποτάμι».

Το 1928 ο Σεμερτζίδης φοιτά στη Σχολή Καλών Τεχνών και το 1932 έγινε μαθητής του Κωνσταντίνου Παρθένη, ο οποίος πριν απ' όλα του έμαθε να «βλέπει», διδάσκοντάς τον επίσης ότι η ζωγραφική δεν είναι "καλλιγραφία" και ότι το σωστά προετοιμασμένο έργο πρέπει κυρίως να έχει «ψυχή».

Οπλισμένος με άριστη εκμάθηση της «τεχνικής», ο Σεμερτζίδης έθεσε στον εαυτό του το ερώτημα που μόνο ο ίδιος μπορούσε να απαντήσει: «Γιατί θέλω να ζωγραφίσω;»...

Η απάντηση που έδωσε εστιαζόταν στο τι στάση κρατάει κανείς απέναντι στη ζωή. Η αγάπη του Σεμερτζίδη για το λαό, η ένταξή του στο ΚΚΕ ως το τέλος της ζωής του διαμόρφωσαν μέσα του το χρέος, να «μιλήσει» με το χρωστήρα του για τη ζωή και τον αγώνα των ανθρώπων.

«Διαφορετικά δεν χρειάζεται να ζωγραφίσω» εξομολογήθηκε στον Χρίστο Αλεξίου...

Το 1937, στο «Salon d' Automne» στο Παρίσι, ο πίνακάς του με τίτλο «Ο Βράχος στο Αιγάλεω», στον οποίο συμπυκνωνόταν όλη η διδασκαλία του Παρθένη, κατέλαβε την πέμπτη θέση ανάμεσα σε 2.500 πίνακες, ενώ εκείνη η περίοδος «έκλεισε» με τον πίνακα «Ο Χορός του Ζαλόγγου», ο οποίος είναι συγκλονιστικός και από την άποψη των αντιλήψεων του Σεμερτζίδη, εκείνη την περίοδο, αλλά και για τη στάση του, καθώς με τον πίνακα εκείνο στάθηκε «απέναντι» τόσο στην ακαδημαϊκή ζωγραφική, όσο και στην επίσημη - κρατική άποψη.

«Ο χορός του Σουκατζίδη»

Στο «πρώτο πλάνο» ο Σεμερτζίδης είχε βάλει μια μητέρα που δεν έριχνε το παιδί της, στο φοβερό βάραθρο. Το δεύτερο πλάνο, το «πίσω» είναι ηρωικό: Πανύψηλες γυναίκες που χορεύουν και η μια βαστάει το παιδί της ψηλά και στέκεται πάνω από τον γκρεμό έτοιμη να το πετάξει.

«Εγώ πήρα μια στάση, κάνοντας αυτή την ανάλυση: Οτι μπορεί σε μια έξαρση να πετάξει μια μάνα το παιδί της για να μην πέσει στα χέρια του εχθρού. Αλλά όλες μπόρεσαν να το κάνουν, καμιά δεν αντιστάθηκε, δεν υπέκυψε στο μητρικό της αίσθημα να μη ρίξει το παιδί της στο βάραθρο;»...

Μιλώντας αργότερα για αυτόν τον πίνακα, είπε ότι «ήταν μια ρομαντική διάθεση για τον ηρωισμό και μια ρομαντική διάθεση για το μη-ηρωισμό της πρώτης φιγούρας. Κι αυτό γιατί δεν είχε διαμορφωθεί ακόμα μέσα μου η άποψη πως για να κάνουμε είτε ιστορική είτε σύγχρονη σύνθεση, τα σχήματα όλα, οι χαρακτήρες, η τοποθέτηση της φιγούρας πρέπει να πηγάζουν από τους ανθρώπους, που είναι δεμένοι είτε με τα ιστορικά περιστατικά είτε με τα σημερινά. Αυτό αργότερα για μένα έγινε νόμος». Ωστόσο από τότε έδειχνε να κατανοεί διαλεκτικά τη ζωή με τις αντιφάσεις της.

«Μάχη της σοδειάς»

Ανεβαίνοντας αρχικά για να ζωγραφίσει τους αντάρτες, συγκλονίζεται από τη μεταμόρφωση ενός ολόκληρου λαού που στα βουνά έθετε τα φύτρα της λαϊκής εξουσίας και οι πίνακές του της περιόδου εκείνης είναι η εικαστική απεικόνιση αυτής της λαϊκής εποποιίας.

Ζωγραφίζει το «Χορό του Σουκατζίδη», με μπροστάρη τον Ναπολέοντα Σουκατζίδη, που εκτελέστηκε μαζί με τους 200 συντρόφους στην Καισαριανή, την Πρωτομαγιά του 1944.

Ο κρατούμενος στο Χαϊδάρι Σουκατζίδης, εκείνη τη φοβερή μέρα στεκόταν ως μεταφραστής δίπλα στον αξιωματικό που διάβαζε τα ονόματα. Ο πρώτος που άκουσε το όνομά του ήταν ένας εργάτης από την Καβάλα που είπε «παρών», έβγαλε το μαντήλι του, και πήγε μπροστά. Ακολούθησαν άλλοι και άρχισε ένας χορός. Οταν ο αξιωματικός διάβασε και το όνομα του Σουκατζίδη, ακολούθησε ένας διάλογος για να του χαριστεί η ζωή, και ο Ναπολέων αρνήθηκε κάτι τέτοιο, σημειώνοντας πως δεν θέλει να πάει κανείς άλλος στη θέση του. Ο αξιωματικός ηττημένος ηθικά, χαιρέτισε στρατιωτικά τον Ναπολέοντα, που πήρε τη θέση του στο χορό.

Στην Καισαριανή, την ώρα που τους έβγαζαν δέκα - δέκα οι υπόλοιποι χόρευαν και το χορό τραβούσε πάντα ο Σουκατζίδης, έως ότου στάθηκε στον τοίχο και ο ακριβός σύντροφος.

Στον πίνακα ο Σουκατζίδης είναι μπροστάρης στο χορό και ο Σεμερτζίδης εξηγεί: «Ο μπροστάρης μπαίνει όχι τόσο για να παρασύρει τους άλλους, αλλά για να σχίσει το σκοτάδι»... Στον ίδιο πίνακα όλες οι μορφές είναι αποφασισμένες: «Εδώ η θέση είναι καθαρά μαρξιστική. Δεν έχει εδώ ρομαντισμούς και φιλολογία. Είναι πια ο ήρωας μιας ορισμένης τάξης ανθρώπων κι αυτόν θέλω να προβάλλω, τον κομμουνιστή. Δεν είναι μόνο ο μεγάλος άνθρωπος, ο μεγάλος ήρωας, αλλά είναι κι ο κομμουνιστής κι αυτό εμένα με συνεπήρε. Αμφιβάλλω αν θα μπορούσε -αν και είχαμε τόσους ήρωες τότε- να σταθεί έτσι μπροστά στους Γερμανούς, ένας άνθρωπος που δεν είχε σαφή συνείδηση της θέσης του και του αντιπάλου με το ντουφέκι που είχε μπροστά του, συνείδηση τόσο σαφή όσο μπορούσε να έχει ένας μαρξιστής και μάλιστα στο ύψος του Σουκατζίδη».

Βαθιά διαλεκτικός ο Βάλιας Σεμερτζίδης κατόρθωσε να φθάσει και να απεικονίσει την ουσία της Αντίστασης που ήταν ότι ο λαός όχι μόνο δεν γονάτισε, αλλά κατάφερε και να «ξεκολλήσει» τον τροχό της Ιστορίας, ενώ ταυτόχρονα ακριβώς αυτόν τον αγώνα, ο ζωγράφος τον έθεσε ως κριτήριο συμμετοχής στην κοινή πάλη.

«Η πεποίθηση που ανέπτυξα, ότι ο λαός είναι δυνατός, ότι δεν νικιέται, διαπερνάει όλες μου τις συνθέσεις, έστω κι αν πρόκειται για ένα πεινασμένο παιδί. Δεν κλαψουρίζει, δεν ζητάει έλεος, στέκεται απέναντί σου και με μια τραγική ματιά σε καθηλώνει και σε κρίνει. Η καθημερινή πραγματικότητα ήταν ότι περπατάγαμε στους δρόμους και άκουγες: «Πεινάω, πεινάω!»... Ζήταγαν βέβαια φαΐ, αλλά η βαθύτερη ουσία δεν ήταν αυτή, και ο καλλιτέχνης πρέπει να την αποκαλύψει. Ο λαός μπορεί, όχι αυτό το ίδιο το παιδάκι, αλλά κάποια άλλα παιδιά, κάποια άλλα Αετόπουλα, τρέχαν, μεταφέρανε μηνύματα, ακόμα και ντουφεκίζονταν».

Αυτή η αντίληψη οδήγησε τον Σεμερτζίδη σε εικαστικές «συνθέσεις» και όχι σε «ανατυπώσεις φωτογραφιών», ζωγραφίζει π.χ. «τον» αντάρτη, «την» διαδήλωση ή «την» λαϊκή συνέλευση με έμφαση πάντοτε στην «κίνηση» προς τα μπρος.

«Και όταν εργάζεται ένας αγρότης, και συνεχίζω να τον κάνω εγώ σήμερα, μέσα μου είναι η μάχη που δίνει συνέχεια ο άνθρωπος. Χτες την έδωσε ενάντια στους Γερμανούς, σήμερα τη δίνει παλεύοντας τη γη. Ομως είναι μια πάλη που θα γεννήσει μια μορφή την οποία δεν μπορείς να την επινοήσεις, παρά μόνο αν δουλεύεις τόσο βαθιά, πιστεύοντας στο περιεχόμενο, όχι σε κάποια ζωγραφική ωραία ή άσχημη» είπε ο ίδιος.

Από «τον» Αντάρτη του 1943, ως «τους» εργάτες αλωνιστικής μηχανής του 1955 και «τους» ψαράδες του 1962, ο Σεμερτζίδης αποτύπωνε την αιώνια πάλη του Ανθρώπου που διαπλάθει και τον ίδιο τον άνθρωπο, καθώς μετασχημάτιζε τη Φύση, αλλά και αγωνιζόταν για την κοινωνική του απελευθέρωση, αντιστεκόμενος στην αδικία και στην εκμετάλλευση.

Γι' αυτό τα έργα του είναι συνθέσεις με διαχρονική αξία, και όχι «καλλιγραφίες», όπως θα έλεγε και ο Παρθένης.

Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό από αυτή την άποψη είναι το ότι τα πρόσωπα στους πίνακες του Σεμερτζίδη, πέραν ορισμένων ειδικών περιπτώσεων, αναδεικνύουν τα κοινά τους χαρακτηριστικά μέσα από τη συμμετοχή τους ή μη στην κοινή δράση.

Είναι ένα σημείο που απαιτεί την προσοχή μας, καθώς σε πίνακές του, π.χ. στην «Συνέλευση», ή στο «Λαϊκό Δικαστήριο», θα δει κανείς και τον δύσπιστο, τον αδιάφορο, θα δει δηλαδή όλο το ξεδίπλωμα των αντιθέσεων της συγκεκριμένης πραγματικότητας, την οποία ο ζωγράφος ούτε περιγράφει απλώς, ούτε εξιδανικεύει.

Σε αντίστιξη με τον προαναφερθέντα πίνακα του Σουκατζίδη, όπου όλες οι μορφές είναι αποφασισμένες, στην περίπτωση της «Συνεδρίασης» και του «Δικαστηρίου», για τον Σεμερτζίδη, το πρώτο βασικό είναι ότι συμμετέχουν στις διαδικασίες του κινήματος, γεγονός που ανοίγει δρόμο για μεγάλες αλλαγές στην πραγματικότητα, πράγμα στο οποίο ο ζωγράφος θέλει να εξωθήσει.

«Μαζεύτηκαν για να κουβεντιάσουν, δεν ήλθαν να ακούσουν μόνο, άρα έχουν και διαφωνίες. Αυτό μαρτυράει και δείχνει το άλλο πρόσωπο της όλης προσπάθειας στην Κατοχή. Οτι, ναι μεν παλεύουμε, έχουμε εχθρό και τα λοιπά, αλλά ανοίγουμε και έναν άλλο δρόμο».

Ηταν σαφές ότι το νέο περιεχόμενο απαιτούσε νέα μορφή έκφρασης, πράγμα καθόλου εύκολο, για κάποιον που θέλει να «εκφράσει» μιας και προϋπόθεση είναι το «χώνεμα» της ιστορικής εμπειρίας, που απαιτεί το δικό του χρόνο.

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα από αυτήν την οπτική γωνιά είναι η άποψη του Σεμερτζίδη ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν είχε βρει τη μορφή του στην ΕΣΣΔ, ακόμα, στις αρχές της δεκαετίας του '80, ότι «δυστυχώς συχνά το περιεχόμενο είναι ζωγραφισμένο είτε σαν φωτογραφία, είτε σαν ακαδημαϊκή ζωγραφική» και υπογράμμιζε ότι «το ζήτημα δεν είναι μόνο να διηγηθούν σκηνές καθημερινής ζωής αλλά και να βρουν τη μορφή που δεν είναι ακόμα εκείνη που θα μας έπειθε ότι γεννήθηκε μέσα από το περιεχόμενο».

Η άποψη αυτή ανοίγει τεράστια ζητήματα και αντανακλά -και από την πλευρά της Τέχνης- το γεγονός ότι η «πάλη για αλλαγή όλων των οικονομικών σχέσεων και κατ' επέκταση όλων των κοινωνικών σχέσεων σε κομμουνιστικές, σημαίνει ότι η κοινωνική επανάσταση δεν περιορίζεται στην κατάληψη της εξουσίας ή στη διαμόρφωση της αρχικής οικονομικής βάσης, αλλά επεκτείνεται σε όλη την περίοδο του σοσιαλισμού».¹

Εφόσον αυτή η «επέκταση σε όλη την περίοδο του σοσιαλισμού της κοινωνικής επανάστασης» είναι το περιεχόμενο, η βάση της ιστορικής κίνησης, η μορφή -εν προκειμένω στην Τέχνη- θα πρέπει να εκφράζει αυτήν την «κίνηση», τη «μετάβαση», την πάλη του νέου ενάντια στις επιβιώσεις του παλιού, πράγμα εξαιρετικά δύσκολο, αλλά ιδιαίτερα σημαντικό.

Την τελευταία περίοδο (1978-1983), της ζωής του, ο Σεμερτζίδης εξαιτίας ενός εγκεφαλικού επεισοδίου που παρέλυσε τη δεξιά του πλευρά, καταφέρνει να ζωγραφίσει με το αριστερό χέρι μικρές κατά κανόνα συνθέσεις, σ' ένα κάπως πιο εξπρεσιονιστικό πνεύμα, όπως φαίνεται από τη χρήση της φόρμας και του χρώματος.

Ο Βάλιας Σεμερτζίδης, που «έφυγε» το 1983, πίστευε σε όλη του ζωή ότι το επικό στοιχείο είναι ο Ανθρωπος, και μας δίδαξε ότι « το πρώτο που πρέπει να κάνει ο καλλιτέχνης σήμερα για να μπορέσει να βρει κάποιο δρόμο και να ψάξει για κάτι ουσιαστικό και όχι απλώς να ψάχνει στο σκοτάδι χωρίς να σκοντάφτει είναι η θέση που θα πάρει απέναντι στις σημερινές στιγμές που ζούμε. Εάν δεν ξεκαθαρίσει μέσα του αυτήν τη θέση ή αν δεν πιστεύει σε αυτό, το έργο του θα είναι πάντοτε ψεύτικο, θα είναι μίμηση, παρακμή ή καλλιγραφία και δεν ξέρω τι άλλο.

Αλλά ουσιαστικό έργο δεν μπορείς να κάνεις. Είναι αδύνατο. Είναι το μόνο που σώζει σήμερα τον καλλιτέχνη από τις δυσκολίες με τις οποίες έχει να παλέψει. Το να πάρει μια θέση, το να ξεκαθαρίσει μέσα του τη στάση που θα κρατήσει απέναντι στα πράγματα. Ετσι και λοξέψει λίγο, τελείωσε. Θα είναι φορμαλίστας, μπορεί σπουδαίος, μπορεί να είναι μάστορης σπουδαίος, μαέστρος, αλλά όλα αυτά θα είναι χωρίς περιεχόμενο, θα είναι κούφια».

1.18ο Συνέδριο του ΚΚΕ - Ντοκουμέντα - Θέσεις της ΚΕ του ΚΚΕ για το Σοσιαλισμό (σελ. 419).

• Ολες οι εντός εισαγωγικών αναφορές σε απόψεις του Βάλια Σεμερτζίδη έχουν ως πηγή τον τόμο «Βάλιας Σεμερτζίδης: Συνομιλίες με τον Χρίστο Αλεξίου» - Μουσείο Μπενάκη.