Κυβισμός, φουτουρισμός, σουπρεματισμός, κονστρουκτιβισμός.Αισθητικοί όροι που σηματοδότησαν μια σειρά ρευμάτων της καλλιτεχνικής Ρώσικης Πρωτοπορίας μια δεκαετία, περίπου, πριν από την Οχτωβριανή Επανάσταση.Νέες καλλιτεχνικές τάσεις εμφανίζονταν με νεανική ορμή, διακηρύσσοντας τις αισθητικές τους αρχές με μαχητικά μανιφέστα,σφοδρές πολεμικές και συχνά αλληλοαντικρουόμενες απόψεις. Ομως ο κοινός παρονομαστής βρίσκεται στην έμπρακτη διεκδίκηση να απελευθερώσουν την καλλιτεχνική μορφή από τη συμβατική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Να επιβάλλουν μέσα από την τέχνη μια διαφορετική πραγματικότητα, καθιερώνοντας ένα διαφορετικό ρόλο της τέχνης στην κοινωνία. Αυτά τα κινήματα κινούνται, κατ' αρχήν, γύρω από τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο, τη λογοτεχνία.

Ο κινηματογράφος βρίσκεται ακόμη μακριά από τέτοιες αναζητήσεις,αφού εδώ η δυνατότητα του καλλιτέχνη να εκφραστεί εξαρτάται άμεσα από τις συνθήκες της παραγωγής, που με τη βιομηχανική της οργάνωση και το εμπορικό, κερδοσκοπικό κίνητρό της, επιδιώκει πάντα να τυποποιήσει την αισθητική, να περιορίσει και τελικά να καταργήσει την καλλιτεχνική ελευθερία.

Η Επανάσταση του Οχτώβρη του '17 αποτέλεσε, εκτός των άλλων, μια σπάνια, ίσως και μοναδική ιστορική συγκυρία σε ό,τι αφορά τη σχέση της τέχνης με την κοινωνία. Αισθητικές καινοτομίες και πειραματισμοί βρίσκουν ένα απέραντο εργαστήριο για να πραγματοποιηθούν και να δώσουν τα αποτελέσματά τους. Τα καλλιτεχνικά ρεύματα συντονίζονται με τους επαναστατικούς ανέμους των κοινωνικών αλλαγών. Το Διάταγμα για την εθνικοποίηση του κινηματογράφου,το 1919, τον απαλλάσσει από τις αυστηρές εμπορικές εξαρτήσεις του και διαμορφώνει συνθήκες, που επιτρέπουν την είσοδο των ρευμάτων της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στη νεαρή και ακόμη ανεξερεύνητη ως προς τα εκφραστικά της μέσα "7η τέχνη".

Πλήθος ομάδων καλλιτεχνών εμφανίζονται και στο χώρο του κινηματογράφου: Οι "Κινόκς" ("Τρελοί για κινηματογράφο") του Τζίγκα Βερτόφ, το "Πειραματικό εργαστήρι" του Λεβ Κουλέσοφ, η "Φάμπρικα του εκκεντρικού ηθοποιού" των Κόζνιτσεφ - Τράουμπεργκ (με ταινίες όπως "Οι περιπέτειες της Οκτωμπρίνας" - 1924, η "Νέα Βαβυλώνα" - (1928) είναι μερικές από αυτές). Ομάδες που ξεκινούν από διαφορετικές θεωρητικές αφετηρίες, για να κάνουν πράξη τα πολιτικοκοινωνικά οράματα που πρεσβεύουν, αναζητώντας ταυτόχρονα τις ιδιαίτερες δυνατότητες της τέχνης του κινηματογράφου.

Ετσι ο Βερτόφ ξεκινώντας σαν οπερατέρ επικαίρων το 1918 και βασισμένος σε μια οπτική που απορρίπτει οποιαδήποτε σκηνοθετική μυθοπλαστική παρέμβαση πάνω στην πραγματικότητα, διακηρύσσει τις αρχές του "Κινηματογράφου - μάτι"(1924). Η λειτουργία της κινηματογραφικής μηχανής και η δύναμη του μοντάζ γίνονται τα κυρίαρχα στοιχεία της κινηματογραφικής γραφής. Οι ταινίες του Βερτόφ, όπως "Ενας χρόνος μετά το θάνατο του Λένιν" (1925), "Το ένα έκτο του κόσμου" (1926), ή "Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή" (1929), υλοποιούν τις επιταγές της θεωρίας και καθιερώνουν μια δυναμική και δημιουργική αντίληψη για το ντοκιμαντέρ.

Από την πλευρά του ο Κουλέσοφ με το εργαστήριό του, εκτός από τις ταινίες που γυρίζει ("Οι περιπέτειες του κύριου Ουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων" - 1924, "Η ακτίνα του θανάτου" - 1925, "Dura lex" - 1926, από το μυθιστόρημα του Τζακ Λόντον) πραγματοποιεί μια σειρά εργαστηριακών πειραμάτων πάνω στις αφηγηματικές και εκφραστικές λειτουργίες του κινηματογραφικού μοντάζ. Ανακαλύπτει τις δυνατότητες που παρέχει για τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής "γεωγραφίας", για την καθιέρωση μιας καθαρά κινηματογραφικής ερμηνείας από τον ηθοποιό και για τη δραματική χρήση των στοιχείων του φιλμ. Η "σχολή" του Κουλέσοφ προχωρά, για πρώτη φορά, σε μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Από τη σχολή αυτή προέρχεται, άλλωστε, και ο Βζέβολντ Πουντόβκιν,στα έργα του οποίου ("Η μάνα" - 1926, "Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης" - 1927,"Θύελλα στην Ασία" - 1928) γίνονται ορατά τα αποτελέσματα της εργαστηριακής έρευνας, μέσα από τη δραματικότητά τους, την ψυχολογική προσέγγιση των ηρώων, τις αφηγηματικές αρετές που φέρουν την προσωπική σφραγίδα του δημιουργού τους.

Αν υπάρχει μια έννοια, που περισσότερο από κάθε άλλη εξερευνήθηκε και μελετήθηκε θεωρητικά και δοκιμάστηκε πρακτικά από τα πρώτα χρόνια της ύπαρξης του σοβιετικού κινηματογράφου, αυτή είναι η έννοια του μοντάζ.Και, περισσότερο από κάθε άλλον, γύρω από αυτή την έννοια απασχολήθηκε με το έργο του ο Σεργκέι Αϊζενστάιν.Συνδυάζοντας τις ριζοσπαστικές αντιλήψεις της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και την εμπειρία του από τις σκηνοθεσίες του στο "Θέατρο της Προλέτ - Κουλτ" και του Μέγιερχολντ,με τη μελέτη της μέχρι τότε κινηματογραφικής εμπειρίας, της λογοτεχνίας, της μουσικής, της ζωγραφικής, δημιούργησε μια θεωρία του μοντάζ.

Μια θεωρία που καθώς εξελίσσεται και ωριμάζει, παράλληλα βρίσκει την εφαρμογή της στα διάφορα στάδια του καλλιτεχνικού έργου του, στις ταινίες του. Η μελέτη των ταινιών του Γκρίφιθ "Η γέννηση ενός έθνους" και "Μισαλλοδοξία" αποτέλεσε το υλικό για μια πρώτη επεξεργασία πάνω στις δυνατότητες μιας τεχνικής παράλληλου μοντάζ. Τα έργα του Ντίκενς έδωσαν το λογοτεχνικό της αντίστοιχο. Η οργάνωση της τονικής κλίμακας ενός μουσικού έργου και του χρωματικού ή πλαστικού υλικού των εικαστικών, με το αποτέλεσμα που επιφέρει συναισθηματικά ή διανοητικά στη συνείδηση του θεατή, οδήγησαν στη διατύπωση μιας σειράς θεωριών για το μοντάζ. Το μοντάζ, όχι πλέον σαν τεχνική διαδικασία, αλλά σαν έννοια που ενσωματώνει την αντιπαράθεση όλων των διαφορετικών στοιχείων του φιλμ: Αντιπαράθεση ανάμεσα στα πλάνα. Αντιπαράθεση ανάμεσα στα εικαστικά στοιχεία στο εσωτερικό ενός μόνο πλάνου. Αντιπαράθεση ανάμεσα στο οπτικό και στο ηχητικό μέρος. Αντιπαράθεση στους ρυθμούς της κίνησης μέσα στο πλάνο και στη διαδοχή των πλάνων...

Ασχετα από την πρακτική εφαρμογή αυτών των επεξεργασιών από τον ίδιο τον Αϊζενστάιν, μπορεί να πει κανείς ότι το θεωρητικό του έργο αποτελεί σημαντικότατη συμβολή στο να τεθούν οι βάσεις μιας γενικής θεωρίας του κινηματογράφου.Στο πεδίο της πρακτικής του εφαρμογής, οι ταινίες του Αϊζενστάιν αποτέλεσαν το "χώρο" της πειραματικής επαλήθευσης ή κάποτε και διάψευσης της λειτουργικότητας των θεωριών του.

Οι ιδεολογικές και θεωρητικές του αναζητήσεις καθρεφτίζονται έντονα στην"Απεργία" (1924) και στον "Οχτώβρη" (1928). Το "Θωρηκτό Ποτέμκιν" (1925) πιο συγκροτημένο, και ίσως πιο συγκρατημένο σε "επιθετικές" αναζητήσεις της φόρμας, κερδίζει τη θέση του στα αριστουργήματα της ιστορίας του σινεμά. Η "Γενική γραμμή" (1926 - 1929) επικυρώνει τη φάση της ωριμότητας, κι αυτή φτάνει στο απόγειό της στην εποχή του ομιλούντος με τον"Αλέξανδρο Νιέφσκι" (1939) και τα δύο μέρη του "Ιβάν του Τρομερού".

Το β μέρος του "Ιβάν του Τρομερού" ολοκληρώθηκε το 1946, όμως πέρασαν 12 χρόνια μέχρι την πρώτη προβολή του, το 1958. Αυτό το γεγονός επισημαίνει με τον τρόπο του μια αντίφαση που χαρακτήρισε την ανάπτυξη της σοβιετικής κινηματογραφίας. Γέννημα - θρέμμα της Οχτωβριανής Επανάστασης και των ρευμάτων της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, η κινηματογραφική έκρηξη της δεκαετίας του '20 οφείλεται στην εθνικοποίηση της παραγωγής, που απελευθέρωσε την 7η τέχνη από τα δεσμά του εμπορικού, κερδοσκοπικού κομφορμισμού. Ομως στην πορεία οι Σοβιετικοί κινηματογραφιστές βρέθηκαν συχνά στη θέση, να πρέπει να αντιμετωπίζουν τον "κομφορμισμό" στους κρατικούς οργανισμούς της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Βρέθηκαν συχνά στη θέση να απολογούνται για φορμαλιστικές "παρεκτροπές", ενώ οι "φορμαλιστικές" αναζητήσεις ήταν που οδήγησαν την τέχνη τους σε επιδόσεις άγνωστες μέχρι τότε, δίνοντας στην ιστορία του κινηματογράφου έργα σαν των Βερτόφ, Κουλέσοφ, Πουντόβκιν, Αϊζενστάιν... Και όχι μόνο αυτών.

Η "Ζβενιγκόρα" (1928), η "Γη" (1930), το "Αέρογκραντ" (1935) και τα άλλα έργα του σύγχρονού τους σκηνοθέτη, του Ουκρανού Αλεξάντρ Ντοβζένκο δημιούργησαν μια ξεχωριστή κινηματογραφική σελίδα με την ποίηση και το λυρισμό τους, επισφραγίζοντας ταυτόχρονα την ισχυρή παρουσία των εθνικών κινηματογραφιών στις Δημοκρατίες της ΕΣΣΔ. Αλλωστε, πρωτοπόροι της δεκαετίας του '20 σαν τον Γρηγόρι Κόζνιτσεφ,ή και μεταγενέστεροι σαν τον Μιχαήλ Ρομ, συνέχισαν να δημιουργούν μέχρι το τέλος της δεκαετίας του '60. Και τα επόμενα χρόνια, οι βάσεις που μπήκαν στον σοβιετικό κινηματογράφο - στο καλλιτεχνικό έργο, στη θεωρία, στην παιδεία - μέσα σε όλο τον κοινωνικό αναβρασμό της μετεπαναστατικής περιόδου - απέδωσαν πλούσιους καρπούς. Και δε θα είναι λάθος να αναζητήσει κανείς σε εκείνη την εποχή τις ρίζες του έργου δημιουργών σαν των Παρατζάνοφ, Ιοσελιάνι, Ταρκόφσκι, Μιχαλκόφ,ακόμη και του Σεργκέι Μποντρόφ,ένα "πρόσωπο" του σημερινού ρωσικού κινηματογράφου.

Αγης ΜΑΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗΣ