Κατά τη σοφή ρήση «η καλύτερη γνώση είναι η ευχάριστη γνώση». Oποιος θέλει να κατανοήσει καλύτερα το ιμπεριαλιστικό «παιχνίδι» που στήνεται στην Κεντροαφρικανική Δημοκρατία, από το ΝΑΤΟ, τις ΗΠΑ, την ΕΕ -με εμπλοκή και της δικής μας χώρας- ας δει στο θέατρο «Στοά» το έργο του Πέτερ Βάις «Ασμα για το σκιάχτρο της Λουσιτανίας» (η «Στοά» πρωτόπαιξε το έργο στην Ελλάδα, το 1973). Ο θεατής θα κατανοήσει τι απειλεί τον βαρύτατα εκμεταλλευόμενο, πάμπτωχο λαό αυτής της -πάμπλουτης σε διαμάντια, χρυσό, πετρέλαιο, ουράνιο, υδάτινο ορίζοντα και αγροτικά προϊόντα- χώρας που ονομάζεται Κεντροαφρικανική Δημοκρατία, χάρη και στην εξαιρετική σκηνοθετική και ερμηνευτική «ανάγνωσή» του έργου. Εργο «κατηγορώ» για το «σκιάχτρο» του καπιταλισμού -γεννήτορα του ιμπεριαλισμού, αλλά και ύμνος για την επανάσταση κάθε λαού ενάντιά του, όπως είναι και το επόμενο έργο του Βάις «Ομιλία για το Βιετνάμ» (1968). Με το «Ασμα για το σκιάχτρο της Λουσιτανίας», ο Βάις καταγγέλλει τη δράση της αποικιοκρατίας και του ιμπεριαλισμού σε μια άλλη αφρικανική χώρα, την Αγκόλα, με συνεργούς του την εγχώρια αντίδραση (κυβερνήσεις, κρατικό μηχανισμό, στρατό, εκκλησία, κ.λπ). Τα ίδια συμβαίνουν στην Κεντροαφρικανική Δημοκρατία, της οποίας η νέα Πρόεδρος «προσκάλεσε» όλες τις ιμπεριαλιστικές δυνάμεις να πάνε στη χώρα της και να επιβάλουν την «τάξη», όπερ σημαίνει την υποταγή του πεινασμένου -κατά 60%- λαού, προς όφελος των πολυεθνικών εταιρειών που αρπάζουν όλο το φυσικό και παραγωγικό πλούτο του. Η Αγκόλα, από τον 7ο αιώνα π.Χ. κατοικήθηκε από τους λαούς των Μπαντού (τρεις είναι οι κύριες φυλές). Το 1483 έφτασαν στην Αγκόλα οι πρώτοι Πορτογάλοι «εξερευνητές». Το 16ο αιώνα, η Πορτογαλία αποίκισε την Αγκόλα. Αρχές του 17ου αιώνα συγκρούστηκαν οι Πορτογάλοι με τους Ολλανδούς αποίκους. Οι αυτόχθονες που μαστίζονται και από τις δύο πλευρές, κάθε τόσο εξεγείρονται. Στα μέσα του 19ου αιώνα συρρέουν μετανάστες από τη Βραζιλία και τη Μαδέρα, αλλά και άποικοι Μπόερς της Νότιας Αφρικής. Οι Πορτογάλοι αποικιοκράτες κυριάρχησαν το 1920, μετά από εκστρατεία και κατάκτηση όλης της χώρας. Στη δεκαετία του 1930, με παρότρυνση του δικτάτορα της Πορτογαλίας, Σαλαζάρ, ακολούθησε τεράστια αύξηση των λευκών που εγκαταστάθηκαν στη χώρα. Το 1935 η Αγκόλα ανακηρύχθηκε αναπόσπαστο τμήμα της Πορτογαλίας και το 1951 υπερπόντια «επαρχία» της. Ο Πέτερ Βάις παρακολουθούσε και βέβαια συμφωνούσε με τον αντάρτικο αγώνα του «Λαϊκού Κινήματος Απελευθέρωσης της Αγκόλας» ενάντια στον -500 χρόνων- πορτογαλικό αποικιοκρατικό ζυγό. Αγώνας που ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1930, εξαιτίας και της μαζικής εγκατάστασης και άλλων λευκών αποίκων, κλιμακώθηκε μετά την ανακήρυξη της Αγκόλα ως «επαρχίας» της Πορτογαλίας, κορυφώθηκε από το 1960 και οδήγησε στην ήττα των αποικιοκρατών και την ανακήρυξη (Νοέμβρης 1975) της ανεξάρτητης Λαϊκής Δημοκρατίας της Αγκόλα. Τιμώντας τον αντιιμπεριαλιστικό απελευθερωτικό αγώνα του λαού της Αγκόλα, ο συγγραφέας το 1967 γράφει το «Ασμα για το σκιάχτρο της Λουσιτανίας». Καταγγέλλει την καταπάτηση όλων των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Την απάνθρωπη εκμετάλλευση των σκλάβων εργατών (Αγκολέζων και άλλων μαύρων εργατών, λ.χ. από τη Νότια Αφρική, Μοζαμβίκη, Ροδεσία, κ.ά.) στα ορυχεία διαμαντιών, πολύτιμων μετάλλων, κ.λπ.), σκλάβοι που μεταφέρονταν και σε ορυχεία των ίδιων κεφαλαιοκρατών σε άλλες αφρικανικές χώρες. Τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης του λαού. Το ρατσισμό κατά των μαύρων. Το θανατηφόρο υποσιτισμό. Το βασανισμό, τις καθημερινές δολοφονίες και μύρια όσα άλλα δεινά είχαν επιβάλει οι μηχανισμοί του ιμπεριαλιστικού κεφαλαίου στην Αγκόλα και σε άλλες αφρικανικές χώρες. Δηλαδή οι Πορτογάλοι, Ολλανδοί, Μπόερς και άλλοι αποικιοκράτες, μαζί με τους ντόπιους συνεργάτες τους (κυβερνήσεις, στρατό, αστυνομία, εκκλησιαστική και δικαστική εξουσία). «Ποιητής» της ιστορικής αλήθειας, του «θεάτρου - ντοκουμέντου», επηρεασμένος από τη φόρμα του μπρεχτικού επικού θεάτρου, ο Βάις με αυτό το ποιητικής γλώσσας και δομής έργο, δεν καταγγέλλει μόνο το «σκιάχτρο» της αποικιοκρατίας και των ιμπεριαλιστικών επεμβάσεων του κεφαλαίου, αλλά και το χλευάζει, αναδεικνύοντας και υμνώντας τη δύναμη της επαναστατικής αντίστασης κάθε λαού ως μόνης οδού για την απελευθέρωσή του. Το έργο διαρθρώνεται με πολλές, σύντομες, αλλά πυκνότατου περιεχομένου, σκηνές με πρόζα και τραγούδια για επτά ηθοποιούς (τέσσερις γυναίκες και τρεις άνδρες, που ορίζονται με αριθμούς), που εν είδει «Χορού» παίζουν (με αλλεπάλληλες, απλές μεταμορφώσεις) τους ρόλους του έργου- τους Ευρωπαίους δυνάστες και τους Αφρικανούς συνεργούς τους- και πρόσωπα του πάσχοντος, αλλά και αγωνιζόμενου λαού. Ο Θανάσης Παπαγεωργίου, χρησιμοποιώντας και πάλι τη μετάφραση του Θεόφιλου Φραγκόπουλου και τη μουσική του Μιχάλη Γρηγορίου, με συνεργάτρια την Λέα Κούση (σκηνικό - κοστούμια), ακολουθώντας πιστά τις σκηνογραφικές, ερμηνευτικές και μουσικές οδηγίες του ίδιου του Βάις, έστησε μια παράσταση πολιτικά ευθύβολη, σαρκαστικά «παιγνιώδη» και ερμηνευτικά χυμώδη, καθοδηγώντας την αρμόζουσα στο έργο πολιτικο-ιδεολογικά και αισθητικά «στάση» των ηθοποιών, διεγείροντας το υποκριτικό «κέφι» τους και επιτυγχάνοντας τις λεπτοδουλεμένες (φωνητικά, κινησιολογικά, μορφοπλαστικά) μεταμορφώσεις τους σε διάφορους ρόλους. Αξιοι επαίνου και ονομαστικής αναφοράς είναι όλοι: Εύα Καμινάρη (εξαιρετική και τραγουδιστικά), Ευδοκία Σουβατζή, Χριστίνα Πλατανιώτη, Λεονάρδος Μπατής, Γιώργος Πέππας, Κοραλία Τσόγκα, Θοδωρής Τούμπανος, καθώς και η επί σκηνής ερμηνεία του φλαουτίστα Νικόλα Φραγκοπανάγου.

Η στήλη πολλές φορές έχει αναφερθεί στο βαθύτατα κοινωνικο-ταξικό περιεχόμενό του, πολυπαιγμένου και στη χώρα μας, αριστουργηματικού δράματος του Στρίντμπεργκ «Δεσποινίς Τζούλια», επόμενα και στις απλοϊκές υπαρξο-ερωτολογικές, περιορισμένες στην «αιώνια σύγκρουση» αρσενικού - θηλυκού και σε μακράν του περιεχομένου σκηνικές «αναγνώσεις» του έργου. Θυμίζουμε συνοπτικά την υπόθεση. Κόρη ενός «απόμακρου» πλούσιου αριστοκράτη γαιοκτήμονα, ορφανεμένη από μικρή από μητέρα, η οποία αυτοκτόνησε, στερημένη τον έρωτα και χωρισμένη από έναν ταξικά όμοιο ψυχρό αρραβωνιαστικό, η Τζούλια τη βραδιά μιας ετήσιας λαϊκής παραδοσιακής γιορτής (πρόκειται για παράδοση αιώνων σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, την οποία απαθανάτισε με κωμωδία του ο Γκολντόνι), κατά την οποία μια φορά το χρόνο οι αφέντες καταδέχονταν να συναγελαστούν, να πιούν και να χορέψουν με τους κολίγους και υπηρέτες τους, ως αφέντρα «απαιτεί» από τον υπηρέτη του πατέρα της, Ζαν (γιο πεθαμένου κολίγου της οικογένειας) να πιει και να χορέψει μαζί της. Κρασί, χορός και ερωτική στέρηση οδηγούν σε σεξουαλικό σμίξιμο. Απερίσκεπτα και μετά από αυτό, η Τζούλια θαρρεί πως μπορεί να αφεντεύει τον υπηρέτη. Η δύναμη του αρσενικού, το ξύπνημα του καταπιεσμένου, από γενιά σε γενιά, ταξικού μίσους και η φιλοδοξία του υπηρέτη να γίνει «κύριος του εαυτού του», αποκτώντας δική του δουλειά, την καθιστούν υποχείριό του και κλέφτρα των χρημάτων του πατέρα της, για το σκοπό του. Μην αντέχοντας την πράξη της και τον ταξικό ξεπεσμό που θα έχει ακολουθώντας τον Ζαν, η Τζούλια αυτοκτονεί με το μαχαίρι που της βάζει στο χέρι εκείνος. Η στήλη δεν μπορεί παρά να επαινέσει την εξαιρετική -και όσον αφορά στο περιεχόμενο του έργου, στην υψηλή αισθητική της και τις ερμηνείες- παράσταση του χοροθεάτρου «Flamenco». Πρόκειται για μια πολύπλευρη δημιουργία του χορευτή - χορογράφου, ειδικευμένου στο φλαμένκο, Σταύρου Λίτινα. Υπογράφοντας τη σκηνοθεσία, χορογραφία, μουσική επιμέλεια, το σκηνικό, τα κοστούμια, τους φωτισμούς, με συνεργάτριες τις Αλίνα Αναστασιάδη (μουσική επεξεργασία, ηχητικά εφέ) και Δέσπονα Κούσουλου (κατασκευή κοστουμιών), ερμηνεύοντας ο ίδιος το ρόλο του Ζαν, και καθοδηγώντας τις ερμηνείες της Εύας Παρασκευοπούλου (Τζούλια) και Αλίνας Αναστασιάδη (υπηρέτρια Κριστίν, αρραβωνιαστικός), ο Σταύρος Λίτινας κατάφερε με τη βουβή «γλώσσα» του σώματος και του προσώπου και πρωτίστως με τη μεγάλη ψυχογραφική, σωματογραφική και χειρονομιακά συμβολιστική δύναμη του φλαμένκο, να εκφραστούν, σχεδόν να «ειπωθούν», όλα όσα είναι, νιώθουν, λένε, αποσιωπούν, σκέπτονται και πράττουν τα πρόσωπα που έπλασε ο Στρίντμπεργκ.