Τότε, από πολύτιμα κουτιά θα ανασυρθούν τα ρολά με το φιλμ. Εκατομμύρια μέτρα του ανεκτίμητου χρονικού του μεγαλείου των ημερών μας, που εκείνες τις μέρες του πολέμου, το ονομάζαμε με μια απλή λέξη: Επίκαιρα. Τα αμφιθέατρα θα βυθιστούν στο σκοτάδι και το ακροατήριο στη σιωπή, καθώς θα παρελαύνουν μπροστά μας... Και τότε, θα θυμηθούμε όλα τα ονόματα των ηρώων, εικονοληπτών μαχητών της πρώτης γραμμής, οι οποίοι μέρα με τη μέρα, χρόνο με το χρόνο, κατέγραψαν στο φιλμ τα αξέχαστα γεγονότα».
(«Πράβντα», Ιούλης 1942)
Μια ξεχωριστή και συνάμα ηρωική στιγμή του σοβιετικού κινηματογράφου και των ανθρώπων του ήταν η κινηματογράφηση στα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Με αφορμή τη συμπλήρωση 76 χρόνων από την Αντιφασιστική Νίκη ρίχνουμε ματιές στην κινηματογράφηση αυτής της μεγάλης εποποιίας.
Από την πρώτη κιόλας μέρα του πολέμου, στις 22 Ιούνη 1941, σε κάθε στούντιο γίνονται συσκέψεις για το πώς οι κινηματογραφιστές θα συμβάλουν από το δικό τους μετερίζι σε αυτόν τον τιτάνιο αγώνα. Η σοβιετική εξουσία, αντιλαμβανόμενη ότι ο κινηματογράφος είναι η «σπουδαιότερη από όλες τις τέχνες» και αποτελεί σημαντικό εργαλείο στη διαπαιδαγώγηση του νέου ανθρώπου, φρόντισε ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές η κινηματογραφική παραγωγή να μη σταματήσει ούτε στιγμή. Ολα τα μεγάλα κινηματογραφικά στούντιο μαζί με την Κρατική Σχολή Κινηματογράφου μεταφέρονται ανατολικά, στις πιο απομακρυσμένες περιοχές της χώρας. Ταινίες - ορόσημα του σοβιετικού κινηματογράφου («Πώς δενότανε τ' ατσάλι», «Ιβάν ο τρομερός», «Το ουράνιο τόξο», «Ζόγια» κ.ά.) κυκλοφορούν εκείνα τα χρόνια.
Με πρωτοβουλία των «Μόσφιλμ» και «Λένφιλμ» ξεκινούν τα λεγόμενα «Αλμπουμ πολεμικών ταινιών» - εύστοχες ταινίες μικρού μήκους και κινουμένων σχεδίων, που μπορούν να φτιαχτούν εύκολα σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της ΕΣΣΔ σε μηνιαία βάση. Επικεφαλής αυτής της δουλειάς βρέθηκαν κάποιοι από τους σπουδαιότερους σκηνοθέτες, όπως Πουντόβκιν, Ντονσκόι και Αλεξαντρόφ, ενώ οι Αϊζενστάιν και Ερμλερ απασχολούνταν ιδιαίτερα για την κατάλληλη μορφή με την οποία θα αποδίδονταν οι συγκεκριμένες ταινίες. Οι αναγνωρισμένοι Γερασίμοφ, Κόζιντσεφ, Τράουμπεργκ, Γιούτκεβιτς ήταν ανάμεσα στους σκηνοθέτες των πρώτων άλμπουμ. Σε λιγότερο από ένα μήνα από την κήρυξη του πολέμου η πρώτη ταινία μικρού μήκους ήταν γεγονός.
Την ίδια περίοδο ξεκινά και ένα πλήρες πρόγραμμα εκπαιδευτικών ταινιών. Πίσω από τους τίτλους μπορεί κανείς να διαβάσει την πορεία του πολέμου: «Αεράμυνα 1941», «Πώς να χειρίζεσαι τα βαριά βομβαρδιστικά», «1944», «Πολεμώντας πίσω από τις γραμμές του εχθρού», «1945».
Τα πρώτα τέσσερα συνεργεία κινηματογράφησης Επικαίρων αναχωρούν για την πρώτη γραμμή του μετώπου ήδη από την πρώτη βδομάδα της ναζιστικής εισβολής. Επικεφαλής τους ήταν βετεράνοι των ειδήσεων από τα χρόνια του Εμφυλίου. Είκοσι δύο σπουδαστές της Κρατικής Κινηματογραφικής Σχολής στέλνονται και αυτοί στο μέτωπο. Εκεί θα έπαιρναν το πτυχίο τους. Το ΚΙΝΟ, το σημαντικότερο σοβιετικό περιοδικό για τον κινηματογράφο που κυκλοφόρησε 5 μέρες μετά την κήρυξη του πολέμου, έχει ως κεντρικό του άρθρο την επέκταση της κάλυψης των Επικαίρων για κάθε σημαντική κίνηση στο μέτωπο και τα μετόπισθεν, ώστε κάθε Σοβιετικός να έχει ολοκληρωμένη οπτική πληροφόρηση και κάλυψη του πολέμου. Στα άδεια στούντιο της «Μόσφιλμ» μετακομίζουν τα συνεργεία του Κεντρικού Στούντιο Επικαίρων. Στα μέσα Ιούλη του 1941, 16 κινηματογραφικές ομάδες στέλνονται στους πιο σημαντικούς τομείς του μετώπου που ξεπερνούσε τα 2.500 χιλιόμετρα.
Από τα τέλη του 1941 και καθώς οι μάχες μεταφέρονται στις μεγάλες πόλεις τα Επίκαιρα αλλάζουν χαρακτήρα. Οι οπερατέρ μελετούν τις πόλεις, προσπαθούν να αναδείξουν την ιστορία, τα σημαντικά μνημεία τους. Κινηματογραφούν την προετοιμασία, το στήσιμο των οδοφραγμάτων, τα εργοστάσια παραγωγής πυρομαχικών, αλλά και την καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης, τα συσσίτια, την πείνα, τις κακουχίες αλλά και το μεγαλείο του σοβιετικού λαού, την πίστη του στον αγώνα που διεξαγόταν.
«Δύσκολες, αλλά και χαρούμενες μέρες. Σκληρές, γιατί κάναμε την ταινία σε μια πόλη πρώτης γραμμής. Το υπόγειο του στούντιο μετατράπηκε σε ένα είδος διαμερίσματος, όπου ζούσαμε, όπως σε έναν στρατώνα. Τη νύχτα συζητούσαμε με τους οπερατέρ την ταινία για την επόμενη μέρα και το πρωί τα αυτοκίνητα τους πήγαιναν στο μέτωπο, για να επιστρέψουν το βράδυ με το φιλμ. Τα γυρίσματα ήταν πολύ δύσκολα. Είχε τριάντα βαθμούς παγετού. Ο μηχανισμός της φωτογραφικής μηχανής πάγωνε και γέμιζε με χιόνι, τα μουδιασμένα χέρια των οπερατέρ αρνιόνταν να υπακούσουν. Υπήρχαν περιπτώσεις όπου τη νύχτα το αυτοκίνητο γυρνούσε φέρνοντας το σώμα ενός νεκρού συντρόφου μαζί με τον σπασμένο εξοπλισμό του... Γνωρίζοντας όμως ότι ο εχθρός απομακρυνόταν από τη Μόσχα και ο μύθος των αήττητων φασιστικών στρατευμάτων κατέρρεε, παίρναμε δύναμη. Τότε καταλάβαμε ότι η ταινία πρέπει να γίνει το συντομότερο δυνατόν. Επρεπε να δουν τους καρπούς των πρώτων νικών του στρατού τους στην οθόνη το συντομότερο δυνατό. Οι μοντέρ δούλευαν μέρα και νύχτα, σε παγωμένες αίθουσες, χωρίς να εγκαταλείπουν το καταφύγιο ακόμη και σε περίπτωση αεροπορικών επιδρομών.
Κατά τη διάρκεια του πολέμου γυρίστηκαν 3.500.000 μέτρα φιλμ και παρουσιάστηκαν πάνω από 465 επίκαιρα (Soyuzkinozhurnal) και πάνω από 24 ντοκιμαντέρ.
Η κινηματογράφηση γινόταν κύρια με την κινηματογραφική μηχανή «Aimo» και τις αντίστοιχες σοβιετικές KS-4 και KS-5. Οι μηχανές αυτές «φορούσαν» μια κασέτα με φιλμ διάρκειας ενός μόνο λεπτού! Σημαντικό ρόλο έπαιζαν και οι αναφορές που συνοδεύουν κάθε φιλμ: Το όνομα του οπερατέρ, η μάχη, η τοποθεσία, το είδος φιλμ που χρησιμοποιούνταν, ώστε στην εμφάνιση μην καταστραφεί, καθώς και η αναλυτική περιγραφή των πλάνων για τη διευκόλυνση του μοντάζ. Από το δεύτερο μισό του πολέμου τοποθετήθηκαν κινηματογραφικές μηχανές σε αεροπλάνα, τανκς και πολυβόλα, ώστε με το πάτημα ενός κουμπιού να υπάρχει καταγεγραμμένο υλικό από τις μάχες και επίλεκτοι μαχητές του Κόκκινου Στρατού εκπαιδεύτηκαν στην κινηματογράφηση. Η Πολιτική Διοίκηση Μετώπου ενημέρωνε τους σκηνοθέτες για την πορεία και τις κινήσεις των στρατευμάτων.
Ο Φίλιππο Πέχουλ, που στη μάχη του Λένινγκραντ άφησε τη μηχανή του και πήρε τις χειροβομβίδες και το ντουφέκι του βοηθώντας τους συντρόφους του να επιτεθούν σε μια εχθρική θέση, η Μάσα Σούκοβα, που χτυπήθηκε θανάσιμα στη Λευκορωσία κινηματογραφώντας παρτιζάνικες ομάδες και ξεψύχησε με την εντολή να παραδοθούν η κάμερα και το φιλμ της στο κεντρικό στούντιο στη Μόσχα, οι παρτιζάνοι στα δάση του Ποντμόσκοφσκι που ζέσταιναν με βάρδιες τις μηχανές του Ι. Σοκόλνικοφ, για να μην παγώσουν και πόσοι ακόμα κατέγραψαν κάθε φάση του αγώνα ακολουθώντας τον Κόκκινο Στρατό μέχρι και την παράδοση των ναζιστικών στρατευμάτων στο Βερολίνο. Με τον φακό τους αποτύπωσαν την Ιστορία που δεν μπορεί να παραγραφεί συμβάλλοντας στη διατήρηση της μνήμης, αδιάψευστο μάρτυρα για τις μελλοντικές γενιές.
Τον Οκτώβρη του 1797, χωρίς την άδεια, αυτήν τη φορά, της λογοκρισίας της αυστριακής αστυνομίας, την οποία μέχρι τότε ελάμβανε1, τύπωσε παράνομα το έργο του «Νέα Πολιτική Διοίκησις» που περιλαμβάνει την «Επαναστατική Προκήρυξη», τα «Δίκαια του Ανθρώπου», το «Σύνταγμα» και τον «Θούριο».
Παράλληλα ετοίμαζε και ένα «Στρατιωτικόν Εγκόλπιον» για την εκπαίδευση των υπόδουλων Ελλήνων στην πολεμική τέχνη, το οποίο δεν δημοσιεύθηκε καθώς κατασχέθηκε από την αυστριακή αστυνομία μετά την προδοσία και τη σύλληψή του, το Δεκέμβρη του 1797.
Ο χαρακτηρισμός αυτός θα μπορούσε να αποδοθεί στο βιβλίο «Ηθικός Τρίπους» καθώς με αυτό ο Ρήγας προσφέρει «στην ελληνική λογοτεχνική δημιουργία του Διαφωτισμού μια σύνθεση του κλασικισμού με την προρομαντική ευαισθησία»2.
Συνοπτικά, διότι η «σχηματική» περιγραφή του ζητήματος βοηθά την κατανόησή του χωρίς να αγγίζει όλες τις πτυχές του, ο κλασικισμός, ιδιαίτερα τον 17ο αιώνα και κυρίως στην αυλή του βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβίκου 14ου, απολυτοποιούσε με λαθεμένο τρόπο τους κανόνες που είχε θέσει ο Αριστοτέλης και υποδείκνυε πολύ αυστηρούς και «στενούς» κανόνες θεατρικής κυρίως γραφής που συμπεριλάμβαναν ακόμα και «απαγορευμένες» λέξεις με την αιτιολογία ότι αυτές τις χρησιμοποιούσε ο «χυδαίος» όχλος.
Το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και με δεδομένη την ορμητική «είσοδο» μεγάλων μαζών λόγω της ανερχόμενης αστικοποίησης στην κοινωνική ζωή, επέρχεται ακόμα μια μεταβολή στη λογοτεχνία, αντανάκλαση του αστικού επαναστατικού ρεύματος της εποχής: Η επιρροή των κλασικών είναι πάντα παρούσα, αλλά τώρα συνδέεται με τα παραδείγματα της δημοκρατικής Ελλάδας και της δημοκρατικής Ρώμης.
Κατ' αυτόν τον τρόπο ο «κλασικισμός» του Διαφωτισμού συνδέεται με τις πιο ριζοσπαστικές πλευρές της Γαλλικής Επανάστασης.
Πρέπει να έχουμε πάντα υπόψη μας ότι ο Ρήγας δεν ήταν στοχαστής που είχε αναπτύξει φιλοσοφικό σύστημα και τα παραπάνω ρεύματα τα αφομοιώνει και «χρησιμοποιεί» όχι ως αισθητικός, αλλά ως επαναστάτης που ενδιαφέρεται να διαδώσει το επαναστατικό του πρόταγμα επιχειρώντας να ξεπεράσει και τα εμπόδια της λογοκρισίας τόσο στην Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία, όσο και στην Οθωμανική Αυτοκρατορία.
Το βιβλίο που τυπώθηκε στο τυπογραφείο των Μαρκιδών Πούλιου περιλαμβάνει τρεις μεταφράσεις: Τα δύο πρώτα έργα, τα «Ολύμπια» του Πιέτρο Μεταστάσιο (1698 - 1792) και η «Βοσκοπούλα των Αλπεων» του Ζαν - Φρανσουά Μαρμοντέλ (1723 - 1799), μεταφράστηκαν από τον Ρήγα. Το τρίτο «Ο Πρώτος Ναύτης» του Σάλομον Γκέσνερ (1730 - 1788) μεταφράστηκε από τον σύντροφο του Ρήγα, Αντώνη Κορωνιό.
Σημειώνουμε ότι η έννοια της μετάφρασης, που αποτελεί κλάδο της φιλολογικής επιστήμης, ήταν ακόμα τότε υπό διαμόρφωση. Δεν υπήρχαν διαμορφωμένοι μεταφραστικοί κανόνες, ούτε ετίθετο θέμα αυστηρής προσήλωσης στο πρωτότυπο κείμενο.
Ετσι και ο Ρήγας έκανε και διασκευές, αλλά και προσθήκες, πάντα με σκοπό να διαδώσει το μήνυμά του.
Στον πρόλογο του βιβλίου, το οποίο αφιερώνει στον εγκατεστημένο στη Βιέννη, δραστήριο μέλος της Ελληνικής Αδελφότητας και μετέπειτα Φιλικό, Στέργιο Χατζή Κώνστα, ο Ρήγας προσφωνώντας τον εξαίρει τα γνήσια εθνικά του αισθήματα και τον πατριωτισμό του: «(...) λέγω μόνον πως εκ ψυχής αγαπάς το έθνος σου. Θέλεις την προκοπήν του, το καλόν του, την δόξαν του, την ..(ελευθερία του;)*»4.
Στη συνέχεια της προσφώνησής του ο Ρήγας εκθέτει σημαντικές ηθικές έννοιες και αρετές του Διαφωτισμού, οι οποίες ως θέματα απασχολούσαν τη λογοτεχνία της εποχής: «Σοι προσφωνώ το βιβλιάριον τούτο, εμπεριέχον τρία τινά: Πρώτον την ειλικρινέστατην φιλίαν, δεύτερον την γυναικείαν σωφροσύνην και τρίτον την φυσικήν απλότητα»5.
Μάλιστα, στο τέλος του δεύτερου κειμένου, «Η Βοσκοπούλα των Αλπεων», ο Ρήγας με την προσθήκη του δικού του κειμένου «Του Στιχουργού», καταριέται όποιον δεν τηρεί τις αρχές αυτές «αλλεπάλληλα σ' αυτόν βάσανα επί ζωής του να μην λείψουν εις λεπτόν»6.
Οσα τονίζει ο Ρήγας με σαφήνεια είναι εντυπωσιακά από την άποψη της προπαγάνδας και αντανακλούν τις αντιλήψεις του Διαφωτισμού και ιδιαίτερα του Βολταίρου7.
Το πρώτο έργο του τρίπτυχου, «τα Ολύμπια», εθεωρείτο ως ένα από τα πιο αξιόλογα έργα του Πιέτρο Μεταστάσιο. Μια όπερα με το μάλλον συνηθισμένο θέμα των περιπετειών του έρωτα, ένα δράμα που εκτυλίσσεται κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών Αγώνων τους οποίους είχε επαναφέρει στην επικαιρότητα η Γαλλική Επανάσταση. Ο Ρήγας, επιχειρώντας να συνδέσει απευθείας το «Γένος» με την Αρχαία Ελλάδα κατά τα πρότυπα του κλασικισμού των Διαφωτιστών, μας πληροφορεί στα Προλεγόμενα της μετάφρασής του, πρώτον, ποια «παιγνίδια» λέγονται Ολυμπιακοί Αγώνες και κυρίως ότι μερικά από αυτά - δρόμος, πάλη, δίσκος, άλμα και παγκράτιον - «παίζονται μέχρι της σήμερον εις την Θεσσαλίαν, και εις όλην την Ελλάδα»8. Το μόνο σφάλμα που κάνει είναι η αναφορά του στη διεξαγωγή των αγώνων κάθε πενταετία, ενώ ήταν κάθε τετραετία.
Ακόμα συνδέει την κατανόηση του κειμένου με την επιπεδογραφία της Ολυμπίας. Γράφει σχετικά: «Σημείωσις: Διά να εννοήσει καλά ο αναγνώστης το παρόν δράμα, πρέπει να θεωρήση Νο 9 την επιπεδογραφία της Ολυμπίας όπου έχω εις την Χάρταν μου, ομοίως δε και Νο 5 την αυτήν, λεγομένην τώρα Σταυρός και την Ηλιδα, Καλοσκόπι, κειμένας αμφοτέρας εις τον Μορέαν»9.
Η επιπεδογραφία της Ολυμπίας δίνει την ευκαιρία στον Ρήγα να περάσει το μήνυμά του στη Δ' Σκηνή, όπου ψάλλει ο χορός, δηλαδή ο λαός: «Ω τερπνά, φίλτατα δάση, ω πανευτυχής, φιλτάτη Ελευθερία», όπου στη λέξη «ελευθερία» η έμφαση δίνεται με αραιά στοιχεία στο τυπωμένο κείμενο.
Επιπλέον, καθώς το δράμα προχωρά στη λύση του, αφήνει σαφή αιχμή για τη συμμετοχή του λαού με την ψήφο του σε κρίσιμες αποφάσεις10.
Το έργο αυτό του Ζαν - Φρανσουά Μαρμοντέλ, το οποίο μετέφρασε ο Ρήγας, εθεωρείτο ένα από τα δημοφιλέστερα και πλέον διαδεδομένα ηθικά διηγήματα του συγγραφέα, εκλαϊκεύοντας «στοιχεία πολύ αγαπητά στον Ρουσώ και αργότερα στους Ρομαντικούς τους οποίους απασχόλησε το "ποιμενικό είδος" λογοτεχνίας και αίσθηση της φύσης ως μέρος των κυρίαρχων συγκινήσεων»11.
Στο εισαγωγικό του κείμενο ο Ρήγας όχι μόνο εξαίρει τον «πολίτη» Μαρμοντέλ, αλλά «παραφράζει» την ομιλία του όταν αυτός έγινε γερουσιαστής, επί το επαναστατικότερο, ως εξής: «Ο ιερός της πατρίδος έρως εμφωλεύει εις την καρδίαν, και η καρδία δεν γηράσκει ποτέ».
Επιπλέον το συγκεκριμένο κείμενο υπενθυμίζει την προέλαση του Ναπολέοντα Βοναπάρτη στις Αλπεις στο όνομα της Γαλλικής Δημοκρατίας.
Με το τρίτο αυτό κείμενο, που μετέφρασε ο Αντώνης Κορωνιός, ολοκληρώνεται ο «Ηθικός Τρίπους», παραπέμποντας, ιδιαίτερα αυτό, στο αναπτυσσόμενο ρομαντικό πνεύμα.
Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή είναι η επισήμανση του Κορωνιού στα «Προλεγόμενα» ότι «Αδεία είναι εις τους ποιητάς και ραψωδούς να ιδιεάζωσι την φαντασίαν των με ποικίλας εννοίας διά να επιτύχωσι την έκφρασιν ενός αντικειμένου, οπού εις τον νουν των προσέλαβον»12.
Τα πρόσωπα στο έργο είναι πιο ελεύθερα, κυρίαρχη η «αρετή», και η πρωταρχική αθωότητα του ατόμου στην οποία πίστευε και ο Ρουσώ και ο συγγραφέας του έργου Γκέσνερ.
Ομως μαζί με την «αθωότητα» υπάρχουν και τα ερωτήματα και η διάθεση για περιπέτεια και εξερεύνηση της πραγματικότητας που αντιπροσωπεύουν οι νέοι στο έργο.
Αξιοσημείωτη είναι η εξύμνηση από τον Αντώνη Κορωνιό της ναυτικής τέχνης, της «ναυτοσύνης» των Ελλήνων, που πριν, στην πορεία προς, και μετά την Επανάσταση του 1821, έπαιξε πρωταρχικό ρόλο στη συγκρότηση και διαδρομή της αστικής τάξης.
Τον φανταζόμαστε νέο, θυελλώδη, κάτοχο σπουδαίων κοινωνικών εμπειριών της εποχής του, μορφωμένο και ενημερωμένο για τα ιδεολογικά και λογοτεχνικά ρεύματα της εποχής αλλά πάνω απ' όλα και, κυρίως, επαναστάτη. Γι' αυτό με τις μεταφράσεις του και τις «νόμιμες» για την εποχή διασκευές του, ο Ρήγας Βελεστινλής άναβε σπίθες που διαπερνούσαν πυρακτωμένες το κοινότοπο των λέξεων και φώτιζαν ένα καλύτερο αύριο που θα έφτιαχναν οι «νέοι» άνθρωποι, ξεσηκωμένοι με το σπαθί στο χέρι απέναντι στην πολιτική και κοινωνική καταπίεση της εποχής τους. Και οι σπίθες έγιναν φωτιά με προσάναμμα και τη δική του γραφή και το δικό του αίμα που θυσίασε στο βωμό μιας φιλοσοφικά ιδεαλιστικής, και γι' αυτό δήθεν «ιδεώδους αρετής» μιας νέας κοινωνίας που γρήγορα, όπως έξοχα τόνισε ο Φρίντριχ Ενγκελς13, έδειξε την πραγματική αστική ταξική της φύση άρα και τα ιστορικά της όρια, τα οποία βεβαίως δεν ήταν «ιδεώδη» και πολύ περισσότερο και κυρίως δεν ήταν «αιώνια».
Η νέα αστική κοινωνία ήταν ιστορικά αναγκαία τότε και σε αυτήν ο Ρήγας πίστευε ακράδαντα και αγωνίστηκε για να έλθει.
Παραπομπές
1. Κων. Αμάντου: «Ανέκδοτα Εργα περί Ρήγα Βελεστινλή», Αθήνα 1930. Βλ. «Ο Ηθικός Τρίπους, Επιμέλεια - Εισαγωγή - Ευρετήριο Δημ. Καραμπερόπουλος, έκδοση Επιστημονικής Εταιρείας Μελέτης Φερών-Βελεστίνου-Ρήγα», 2001.
2. Βουλή των Ελλήνων: Ρήγα Βελεστινλή «Απαντα τα σωζόμενα», Τρίτος Τόμος, Εισαγωγή: Αννα Ταμπάκη, Φιλολογική επιμέλεια: Ines di Salvo, Γενική επιμέλεια Πασχάλης Κιτρομηλίδης.
3. «Ιστορία και Θεωρία των λογοτεχνικών γενών και ειδών». Κατερίνα Καρακάση, Μαρία Σπυριδοπούλου, Γιώργος Κοτελίδης, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα.
4. *«ελευθερίαν του», σύμφωνα με την αποκατάσταση που προτείνει ο Λ. Βρανούσης: «Ρήγας, στη σειρά "Απαντα των Νεοελλήνων Κλασικών"», Αθήνα 1968. Βλ. Βουλή των Ελλήνων: Ρήγα Βελεστινλή «Απαντα τα σωζόμενα», Τρίτος Τόμος, σελ. 49.
5. Βουλή των Ελλήνων: Ρήγα Βελεστινλή «Απαντα τα σωζόμενα», Τρίτος Τόμος, σελ. 49.
6. Βουλή των Ελλήνων: Ρήγα Βελεστινλή «Απαντα τα σωζόμενα», Τρίτος Τόμος, σελ. 180.
7. Erich Auerbach: «Μίμησις - Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μετάφραση Λευτέρης Αναγνώστου, πρόλογος George Steiner, εκδ. Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης».
8. Βουλή των Ελλήνων: Ρήγα Βελεστινλή «Απαντα τα σωζόμενα», Τρίτος Τόμος, σελ. 53.
9. Ο.π., σελ. 56.
10. Ο.π., σελ. 127.
11. Ο.π., Τρίτος Τόμος, Εισαγωγή Αννα Ταμπάκη σελ. 41.
12. Ο.π., σελ. 183.
13. «Γνωρίζουμε τώρα ότι τούτο το βασίλειο της Λογικής δεν ήταν τίποτε άλλο από το εξιδανικευμένο βασίλειο της αστικής τάξης (...) Οι μεγάλοι στοχαστές του 18ου αιώνα - όπως και όλοι οι πρόδρομοί τους - δεν μπορούσαν να περάσουν τα όρια που τους έθετε η ίδια η εποχή τους». Φρ. Ενγκελς: «Αντι-Ντίρινγκ», μετάφραση Αννεκε Ιωαννάτου - Visee, θεώρηση μετάφρασης Θανάσης Παπαρήγας, εκδ. «Σύγχρονη Εποχή».