Το «Ταξίδι μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα», παρουσιάζει το Εθνικό Θέατρο, σε μετάφραση Νόνικας Γαληνέα και σκηνοθεσία Γιάννη Ιορδανίδη, από αύριο στο θέατρο «Κάππα».

Το έργο από πολλούς θεωρείται το καλύτερο έργο του Ο' Νηλ. Στο Εθνικό Θέατρο πρωτοπαίχτηκε το 1965 από τους Αλέξη Μινωτή και Κατίνα Παξινού, σε μετάφραση Νίκου Γκάτσου. Πρόκειται για μια οικογένεια την οποία καταστρέφουν το αλκοόλ, τα ναρκωτικά, η φυματίωση, οι κακές μεταξύ τους σχέσεις. Η υπόθεση του έργου επικεντρώνεται στην απομόνωση της μητέρας στα ναρκωτικά, καθώς ο σύζυγος και τα παιδιά της προσποιούνται ότι δε βλέπουν. Η ένταση κλιμακώνεται όταν οι άντρες του σπιτιού εμφανίζουν σημάδια αλκοολισμού, ένταση που εντείνεται όταν ο ένας γιος προσβάλλεται από φυματίωση. Το έργο, που πολλοί πιστεύουν ότι περιέχει αυτοβιογραφικά στοιχεία, αποτελεί πηγή συζήτησης για τις αντιδράσεις της οικογένειας όταν υπάρχει ένταση λόγω καταστάσεων ασθένειας, ανεργίας, έλλειψης αυτοεκτίμησης και καταχρήσεων.

Τα σκηνικά - κοστούμια επιμελείται ο Γιώργος Πάτσας, τη μουσική ο Φίλιππος Τσαλαχούρης, τους φωτισμούς ο Λευτέρης Παυλόπουλος. Πρωταγωνιστούν η Βέρα Ζαβιτσιάνου και ο Γιώργος Μοσχίδης. Παίζουν επίσης: Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος, Χρήστος Λούλης και Ανέζα Παπαδοπούλου.

«Χρειάζονται νέες φόρμες, νέες μορφές στην τέχνη, κι αν δεν υπάρχουν, τότε δε χρειάζεται τίποτα», έλεγε ο Τσέχωφ στο «Γλάρο», διά στόματος του νεαρού, εύθραστου συναισθηματικά, Τρέπλιεφ, του οποίου το όνειρο να γίνει συγγραφέας πληγώνεται από το χάσμα των γενών, την έλλειψη αγάπης από την εγωπάθεια της επιτυχημένης θεατρίνας μητέρας του, Αρκάντινα, την αδιαφορία του εραστή της και επιτυχημένου συγγραφέα, Τριγκόριν, τον ανεκπλήρωτο έρωτά του για την, επίσης, εύθραστη και πληγωμένη από τον εκμαυλιστικό Τριγκόριν, Νίνα. Καθώς ο Τσέχωφ θεωρούσε ότι «όποιος επινοήσει καινούριους τρόπους για το τέλος των έργων θα ανοίξει νέα εποχή. Το καταραμένο το τέλος δε λέει να βρεθεί! Ο ήρωας ή παντρεύεται ή τινάζει τα μυαλά του στον αέρα», δεν έδωσε ένα οριστικό - δραματικό ή αίσιο - τέλος στον Τρέπλιεφ. Ούτε η αυτοχειρία του πέτυχε, ούτε τη Νίνα παντρεύτηκε, ούτε στον έρωτα της Μάσα ανταποκρίθηκε. Το συγγραφικό όνειρό του κι ο ίδιος, όπως και τα άλλα πρόσωπα αποδεχόμενοι τη «μοίρα» τους, συνεχίζουν να ζουν χωρίς σκοπό και ελπίδα στο «βυθό» της νωχέλειας, της απραξίας, της νοσηρότητας ενός οικογενειακού περιβάλλοντος - «καθρέφτη» μιας παρακμιακής, αδιέξοδης κοινωνίας. Αυτός ο «καινούριος τρόπος» που επινόησε ο Τσέχωφ για το τέλος των έργων του, αντλώντας από προσωπικά του βιώματα σαν συγγραφέας και γιατρός, δηλαδή η ψυχογραφική ολοκλήρωση και η συνέχιση της «ζωής» των προσώπων και μετά το πέρας των επεισοδίων της κάθε μυθοπλασίας του, τον ανέδειξε σε «θεμελιωτή» του ψυχολογικού και κοινωνιολογικού θεάτρου του 20ού αιώνα και τον καθιστά πρωτοπόρο ακόμα και σήμερα.

Δεν είναι παράξενο, επομένως, που ο «Γλάρος» (1895) παραμένει τόσο διαχρονικό, οικουμενικό και δεκτικό ερμηνευτικών εκσυγχρονισμών, τέτοιων όμως που να μην αλλοιώνουν το ποιητικό κλίμα του έργου και να μην υπερβαίνουν τα όρια του χαρακτήρα και το ήθος των προσώπων. Μια ενδιαφέρουσα, τολμηρή αλλά χωρίς ακρότητες, πρόταση «γεφύρωσης» της εποχής του έργου με το σήμερα αποτελεί η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, με τη συνεργασία της χορογράφου Αγγελικής Στελλάτου. Τη σκηνοθετική «γεφύρωση» συνέδραμαν η θεατρικά ρέουσα μετάφραση (Αντιγόνη Φιλιπποπούλου), το λιτά «εποχικό» σκηνικό (Αντώνης Δαγκλίδης), τα καλαίσθητα κοστούμια (Κλαιρ Μπρέισγουελ), η διακριτική μουσική (Μαρία - Χριστίνα Κριθαρά), οι ατμοσφαιρικοί φωτισμοί (Αλέκος Γιάνναρος).

Η σκηνοθετική πρόταση απαιτούσε περισσότερη και λεπτομερέστερη ερμηνευτική επεξεργασία των ρόλων, ώστε να μη γέρνουν πρόσβαρα στο σήμερα, χάνοντας το τσεχοφικό τους ήθος, είτε για να εξαλειφθούν υποκριτικές απειρίες, αδυναμίες, ευκολίες, προδιαθέσεις και ακόμα η διαφορά μεταξύ της ιδιοσυγκρασίας κάποιου ηθοποιού και του ρόλου του: Ηθελε περισσότερη δουλιά για να μη γείρει τόσο στο σήμερα η Ανθή Ανδρεοπούλου, μια πολύ καλή ηθοποιός, αλλά υποκριτικά διαφέρουσας από το χαρακτήρα της Αρκάντινα. Για να λεπτουργήσει με το μελαγχολικό ψυχισμό και στον άπελπι έρωτα της Μάσα, όπως σοβαρά το προσπάθησε η Αγγελική Δημητρακοπούλου, μια ηθοποιός υποκριτικά ανήσυχη και ενδιαφέρουσα, με αισθαντικότητα και σκηνικό νεύρο, η οποία, άγνωστο προς τι, οδηγήθηκε στην «εκσυγχρονιστική» υπερβολή να υποδύεται μια Μάσα στο έσχατο όριο της απελπισίας, των ναρκωτικών και του αλκοόλ. Ηθελε περισσότερη δουλιά για να ξεπεράσει τις αδυναμίες στο λόγο του και ο νέος, ευαίσθητος ηθοποιός Θάνος Σαμαράς. Για να είναι πιο στέρεη υποκριτικά η νέα, επίσης αξιόλογη, Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου. Για να «δέσει» η διαφορετική υποκριτική ιδιοσυγκρασία της, αξιότατης για άλλους ρόλους, Μαίρης Σαουσοπούλου, με το ρόλο της Πολίνας. Καλές, αρμόζουσες με το έργο, είναι οι ερμηνείες των Πάνου Πανάγου, Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, Κώστα Μπερικόπουλου. Και στον κάλλιστο η ερμηνεία του εμπειρότατου και πάντα μετρημένου Κώστα Γαλανάκη.

Στον «Εξώστη» στο θέατρο «Αμόρε», παρουσιάζοντας για πρώτη φορά το έργο του Αυστρογερμανού Καρλ Σέχνερ «Η γυναίκα διάβολος», μεταφρασμένο από τον εξαιρετικό μεταφραστή Γιώργο Δεπάστα, έσμιξαν τέσσερις ταλαντούχοι καλλιτέχνες της νεότερης γενιάς, αποδείχνοντας ότι και σε μια μικρή σκηνή μπορεί να συντελεστεί μια σημαντικότατη θεατρική δημιουργία. Το έργο του Σέχνερ, γράφτηκε το 1914 - εποχή ακμής του νατουραλισμού και γέννησης του εξπρεσιονισμού, εποχή καλπάζουσας ανόδου της νεαρής έβδομης τέχνης και αναζήτησης των εκφραστικών μέσων της. Εποχή, που το φεμινιστικό κίνημα αρχίζει να διατυπώνει το αίτημα της ελευθερίας των γυναικών. Ο Σέχνερ με το έργο του ψυχογραφεί τρία πρόσωπα, μια γυναίκα και δυο άνδρες, που εξελίσσονται σε ερωτικό τρίγωνο, με δραματική κατάληξη και για τους δύο άνδρες. Ο Σέχνερ δεν ήταν βέβαια Ιψεν. Δεν ήταν, μάλλον, φεμινιστής. Και βέβαια δεν έπλασε ένα εκλεπτυσμένο, αστικό κοινωνικά, ερωτικό τρίγωνο. Τα πρόσωπα του έργου του, είναι τρεις φτωχοί επαρχιώτες, που ψυχογραφούνται νατουραλιστικά με σύντομες, μυθοπλαστικά και νοηματικά έντονα υπογραμμισμένες σκηνές. Ενας αρρωστιάρης, φτωχοδιάβολος λαθρέμπορος, που ζει σε ένα χαμόσπιτο με τη νεαρή, όμορφη, πιστή αν και στερημένη τον έρωτα γυναίκα του, και ένας νέος, φτωχός χωροφύλακας - κυνηγός των λαθρεμπόρων. Ο λαθρέμπορος για να γλιτώσει από τον κυνηγό του, υποχρεώνει τη γυναίκα του να γίνει ερωτικό «δόλωμα». Ο κυνηγός, επίσης, την αντιμετωπίζει ως ερωτικό «δόλωμα» για να αποκαλύψει τον λαθρέμπορο άντρα της, να κερδίσει ένα βαθμό και καλύτερο μισθό. Ομως, το «δόλωμα» γίνεται «μοίρα» τους. Οταν και οι δυο άνδρες διεκδικήσουν ο καθένας για τον εαυτό του τη γυναίκα, εκείνη - το θύμα τους - θα γίνει θύτης τους. Θα υπαγορεύσει στον ερωτευμένο μαζί της κυνηγό τη δολοφονία του σατανικού άνδρα της, αλλά και θα τον καταγγείλει σαν φονιά.

Παρότι ο συγγραφέας στον τίτλο του έργου αποδίδει στη γυναίκα «διαβολικότητα» στη φύση, τη σκέψη και την πράξη της, με το μύθο του και με όσα τη βάζει να κάνει αναδεικνύει και το δίκιο της γυναίκας. Αναδεικνύει το γεγονός ότι η καταπίεση, η εκμετάλλευση, η ανδροκρατική ισχύς μπορεί να μεταβάλλει τη γυναίκα, γενικότερα τον κοινωνικά και οικονομικά αδύναμο σε «δαίμονα». Από θύμα σε θύτη.

Αυτή τη διάσταση προβάλει η, δίχως εντυπωσιοθηρικά τεχνάσματα, ουσιώδης, λεπτομερειακή στην ψυχογράφηση και εξέλιξη των προσώπων, σκηνοθετική δουλιά (η πρώτη του αν δε λαθεύουμε) του ηθοποιού Νίκου Χατζόπουλου. Μια σκηνοθεσία που κατανοεί ότι η ουσία, η ανώτερη αξία, η «καρδιά» της θεατρικής τέχνης άρχεται και καταλήγει στην τέχνη του ηθοποιού. Αντανάκλαση της σκηνοθετικής καθοδήγησης είναι οι εξαίρετες ερμηνείες των τριών πραγματικά ταλαντούχων ηθοποιών. Της πολύπλευρης υποκριτικά Κερασίας Σαμαρά (η καλύτερη, πιο σύνθετη, πιο λεπτομερειακά δουλεμένη ερμηνεία), του Γιάννη Νταλιάνη και του Ακύλλα Καραζήση.

Την ενδιαφέρουσα παράσταση στηρίζουν το λιτό σκηνικό και τα κοστούμια του Αντώνη Δαγκλίδη και οι, «σοφοί» πλέον, φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου.