Σάββατο 14 Μάη 2022 - Κυριακή 15 Μάη 2022
ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ
ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ
ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΤΗΣ ΚΕ ΤΟΥ ΚΚΕ ΓΙΑ ΤΟΝ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΗΤΡΟΠΑΝΟ
Τόσο αγαπητός σε όλους για τη μεγάλη αλήθεια του!

Συνέντευξη με τον Γιάννη Παπαζαχαριάκη, επί χρόνια συνεργάτη του Δ. Μητροπάνου, που έχει την καλλιτεχνική επιμέλεια της συναυλίας

Μια μεγάλη συναυλία προς τιμήν του Δημήτρη Μητροπάνου, με αφορμή τη συμπλήρωση 10 χρόνων από τον θάνατό του, διοργανώνουν η Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΕ μαζί με την οικογένεια του Δημήτρη Μητροπάνου, τη Δευτέρα 30 Μάη, στις 20.30 στο γήπεδο του Πανιωνίου στη Νέα Σμύρνη, με τη συμμετοχή σπουδαίων καλλιτεχνών.

Προπώληση εισιτηρίων γίνεται online στο www.ticketservices.gr. Προσκλήσεις διατίθενται από τις Οργανώσεις του ΚΚΕ και της ΚΝΕ στην Αττική.

Σε όλη τη διάρκεια της ζωής του ο Δημήτρης Μητροπάνος πορεύτηκε στο πλευρό του ΚΚΕ και ποτέ δεν έκρυψε τη στήριξή του στο Κόμμα. Από τα παιδικά του χρόνια στα Τρίκαλα μεγαλώνει σε μια οικογένεια δεμένη με την Αντίσταση, τον ΔΣΕ, που γνώρισε φυλακίσεις, εξορίες... Αφότου βγαίνει επαγγελματικά στο τραγούδι και μετά τη νομιμοποίηση του ΚΚΕ, δίνει το «παρών» από τα πρώτα χρόνια σε συναυλίες κι εκδηλώσεις του Κόμματος, στηρίζει και συμμετέχει στα Φεστιβάλ της ΚΝΕ από τα πρώτα χρόνια του θεσμού μέχρι το τέλος της ζωής του. Με αυτόν τον μεγάλο λαϊκό καλλιτέχνη... «βαδίσαμε μαζί στον ίδιο δρόμο» και δεν θα μπορούσε το ΚΚΕ στη 10η επέτειο του φευγιού του να μην τον τιμήσει με μια ιδιαίτερη διοργάνωση.

Με αφορμή αυτήν τη μεγάλη συναυλία, ο «Ριζοσπάστης» μίλησε με τον Γιάννη Παπαζαχαριάκη, ο οποίος έχει την ενορχήστρωση και την καλλιτεχνική επιμέλειά της. Με αναμνήσεις από τα χρόνια γνωριμίας και συνεργασίας του με τον Δημήτρη Μητροπάνο, μας μεταφέρει σε στιγμές της καλλιτεχνικής πορείας του μεγάλου ερμηνευτή και της προσωπικότητάς του, ενώ ρίχνουμε και «κλεφτές ματιές» στο περιεχόμενο της συναυλίας.

-- Πότε γνωριστήκατε με τον Δημήτρη Μητροπάνο;

-- Γνωριστήκαμε το 1995, όταν είχε αποφασιστεί να γίνει ο δίσκος με τον Θάνο Μικρούτσικο «Στου αιώνα την παράγκα». Ο Μητροπάνος μέχρι τότε έπαιζε σε νυχτερινά μαγαζιά της παραλιακής. Παρότι είχε προηγηθεί ο δίσκος με τον Τόκα, έπρεπε να γίνει μία μετάβαση στον ήχο του για να γίνει ομαλά το «πάντρεμα» με τον Μικρούτσικο. Και πρότειναν εμένα, λόγω του ότι ήμουνα και συνεργάτης του Μικρούτσικου, για να κάνω τη μετάβαση. Ξεκινήσαμε τη συνεργασία Μάη μήνα και μπήκαμε στο στούντιο Σεπτέμβρη. Δηλαδή, είχα ένα καλοκαίρι στη διάθεσή μου έτσι ώστε να του αλλάξω τον ήχο, να του κάνω μια άλλη ορχήστρα, με μια άλλη άποψη αισθητική και μια άλλη προσέγγιση, για να γίνει ο δίσκος.


Μετά συνεχίσαμε. Για τα επόμενα 16 χρόνια, με κάποια διαλείμματα ενδιάμεσα, ήμασταν συνεργάτες.

Ο Δημήτρης είχε στο μυαλό του κανόνες που έρχονταν από την παλιότερη γενιά και ήταν πολύ πιο ξεκάθαροι. Το πρώτο πράγμα που μου είπε ήταν το εξής: «Εγώ δεν γνωρίζω τίποτα από μουσική γι' αυτό παίρνω εσένα για να μου στήσεις την ορχήστρα, να αναλάβεις εσύ. Εγώ δε θα ανακατευτώ ποτέ, όμως για οτιδήποτε συμβεί θα είσαι εσύ ο υπεύθυνος». Κι επειδή μου αρέσουν κι εμένα οι καθαρές κουβέντες, είχα ξεκάθαρη εικόνα ποιος είναι ο ρόλος μου. Ο Δημήτρης ποτέ δεν ανακατεύτηκε στη δουλειά μου, σε αντίθεση με πολλούς άλλους συναδέλφους του. Και όχι μόνο αυτό. Ηταν απ' τους ανθρώπους που όταν έκανε ένα λάθος γύριζε και ζητούσε συγγνώμη χωρίς να του το ζητήσει κάποιος. Αυτή ήταν η σχέση μας στη δουλειά.

-- Ναι, αλλά ήσασταν και φίλοι...

-- Μετά από τόσα χρόνια ήμασταν και φίλοι. Αλλά πάντα φρόντιζα να υπάρχει κι ένα όριο, γιατί η φιλία δεν πρέπει να μπαίνει μέσα στο επαγγελματικό όπως και το επαγγελματικό μέσα στη φιλία. Φρόντιζα εγώ πάντα να το διατηρώ, αλλά και αυτού του άρεσε πάρα πολύ αυτή η σχέση.

Κάτι σημαντικό που πιστεύω τον έκανε πολύ αγαπητό, ήταν ότι δεν εξωράιζε την εικόνα του για να τη δείξει στον κόσμο. Ο Δημήτρης ήταν αυτός που ήταν στο σπίτι του, το ίδιο ήταν και στη δουλειά, το ίδιο ήταν και στη σκηνή, ήταν η αλήθεια του αυτή. Δεν είχε κανένα κόμπλεξ να κρύβει τα ελαττώματά του. Είναι πολύ σημαντικό για τους ανθρώπους που συνεργάζεσαι να ξέρεις τα ελαττώματά τους και να τα διαχειρίζεσαι, απ' το να ψάχνεις συνέχεια τι έχει στο μυαλό του ο άλλος. Θέλω να πω ότι με τον Δημήτρη και τσακωθήκαμε πολλές φορές και γελάσαμε, αλλά ήταν πάντα σε πλαίσιο ανθρώπινο. Αυτή λοιπόν την αλήθεια του καθενός μας, όπως έχω καταλάβει από όλα αυτά τα χρόνια που κάνω αυτή τη δουλειά, ο κόσμος την εισπράττει. Και πιστεύω αυτός ήταν ο λόγος που ο Δημήτρης ήταν τόσο αγαπητός σε όλους, χώρια απ' το ότι ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης: Για την αλήθεια του!

-- Αν σας ζητούσα να ξεχωρίσετε στιγμές από την κοινή σας πορεία;

-- Είναι πάρα πολλές οι στιγμές. Σημαδιακή ήταν η πρώτη μας συνεργασία, ο δίσκος με τον Θάνο. Οι μεγάλοι λαϊκοί τραγουδιστές, μέσα απ' το δικό τους λαϊκό φίλτρο και τα βιώματά τους, μπορούν και προσεγγίζουν άλλες σχολές, χωρίς να αντιμετωπίζουν πρόβλημα. Ο Μητροπάνος όταν μπαίνει σε ένα τέτοιο ρεπερτόριο ουσιαστικά φέρνει τη λαϊκότητα σε ένα διαφορετικό περιβάλλον.

Μεγάλη στιγμή ήταν και το Ηρώδειο που έγινε εξαιτίας αυτού του δίσκου. Ηταν η πρώτη φορά που ο Μητροπάνος τραγουδούσε στο Ηρώδειο και από το ψυχολογικό βάρος έπαθε, την πρώτη μέρα, μιας μορφής αφωνία. Εβγαλε την παράσταση με πολύ μεγάλο ζόρι, ο κόσμος κατάλαβε το πρόβλημά του και με τις αντιδράσεις του έδειχνε την αγάπη του. Ο Μητροπάνος όλο αυτό το πράγμα το διαχειρίστηκε μόνος του. Από το βράδυ που έφυγε από το Ηρώδειο μέχρι την άλλη μέρα που γύρισε ξανά για να τραγουδήσει, δεν μίλησε σε κανέναν, ούτε στη γυναίκα του. Ηταν ένα 24ωρο που δεν είπε κουβέντα, το διαχειρίστηκε μόνος του και τη δεύτερη μέρα ήταν εξαιρετικός και «έπεσε» το Ηρώδειο!

Μια άλλη μεγάλη στιγμή για μένα ήταν πάλι στο Ηρώδειο με τον Μούτση, το 1999. Εκεί τραγούδησε και τραγούδια του Μούτση που δεν ήταν δικά του, τα είχαν πρωτοπεί άλλοι ερμηνευτές. Παρ' όλα αυτά ήταν εξαιρετικός, έδωσε μια άλλη εκτέλεση σε αυτό το ρεπερτόριο.

Επίσης, μεγάλη στιγμή ήταν το Καλλιμάρμαρο, το 2008. Μετά τις μεγάλες πυρκαγιές της Πελοποννήσου είχε γίνει μια μεγάλη συναυλία με 30 τραγουδιστές για να μαζευτούν χρήματα για τους πυρόπληκτους. Είχα αναλάβει την ορχήστρα εγώ τότε. Ηταν Σεπτέμβρης και ο Μητροπάνος ένα μήνα πριν είχε γυρίσει από τη Γαλλία όπου είχε κάνει τη μεταμόσχευση. Τον συνάντησα, τον ρώτησα αν ήθελε και για λόγους ψυχολογικούς να πάρει μέρος στη συναυλία και είπε ναι. Θυμάμαι τη σκηνή... Ξαναλέω ήταν 30 τραγουδιστές, όλο το ελληνικό τραγούδι και ο Μητροπάνος έβγαινε κάπου προς το τέλος. Ηδη η συναυλία είχε ξεπεράσει τις τρεις ώρες κι ένας κόσμος είχε αρχίσει να φεύγει. Οταν βγήκε στη σκηνή - αυτό δεν το έχω ξαναζήσει στη ζωή μου και έχω κάνει πολλές φορές συναυλία στο Καλλιμάρμαρο - εμείς παίζαμε την εισαγωγή από το τραγούδι που θα έλεγε και δεν ακούγαμε τίποτα από τις ιαχές του κόσμου. Ο κόσμος που έφευγε γύριζε πίσω να δει τι συμβαίνει και οι συνάδελφοί του τραγουδιστές που ήταν πίσω στα καμαρίνια ακούν αυτόν τον πανικό και τρέχουν κι εκείνοι να δουν. Βλέπουν έναν Μητροπάνο που έχει βγει στη σκηνή, κάθεται στο κέντρο της ατάραχος και περιμένει να τελειώσει όλος αυτός ο αλαλαγμός για να τραγουδήσει. Εγώ εκεί είναι που σηκώνω τα χέρια ψηλά: Πώς το διαχειρίζεται αυτό το πράγμα μέσα του; Το μόνο που έκανε ήταν ένα νεύμα. Το «ευχαριστώ» του ήταν ένα νεύμα με το σώμα του... και τραγούδησε!

-- Πάμε τώρα στη συναυλία: Με ποιο κριτήριο τη στήνετε και επιλέγετε μέσα από τον πλούτο των τραγουδιών του;

-- Πρέπει να πούμε ότι θα γίνουν τέσσερις αφιερωματικές συναυλίες. Στη Θεσσαλονίκη στις 25 Μάη, στις 30 Μάη στην Αθήνα στο γήπεδο του Πανιωνίου κι ακόμα δύο, στην Κύπρο και στην Πάτρα τον Σεπτέμβρη.

Πολλές φορές όταν έχεις αυτήν τη συναισθηματική σχέση είναι εύκολο να την πατήσεις στην επιλογή του ρεπερτορίου, γιατί βάζεις πολύ το προσωπικό στοιχείο μέσα. Γι' αυτό λοιπόν χαίρομαι πάρα πολύ γιατί με πρότασή μου στην οικογένεια Μητροπάνου, θα επιμεληθεί καλλιτεχνικά και σκηνοθετικά τη συναυλία μαζί με εμένα ο Ιεροκλής Μιχαηλίδης. Είναι πολύ κομβική η παρουσία του Ιεροκλή, γιατί είναι το «τρίτο μάτι». Ο Ιεροκλής γνωριζόταν με τον Μητροπάνο, τον αγαπούσε πολύ ως καλλιτέχνη και επειδή γνωρίζει το έργο του και την πορεία του, ήταν ο κατάλληλος άνθρωπος να μπει και να δώσει μια δικιά του οπτική στη δικιά μου, που μοιραία μπορεί να ήταν και λίγο μονόπλευρη.

Ουσιαστικά κάτσαμε με τον Ιεροκλή και βρήκαμε ένα ρεπερτόριο που να είναι αντιπροσωπευτικό όλων των εποχών. Το βάρος είναι στον Μικρούτσικο και στον Τόκα, αλλά δεν έχουμε αποκλείσει τον Ζαμπέτα, τον Μουσαφίρη, τον Παπαβασιλείου, τον Παπαδημητρίου, τον Κορκολή, στην Αθήνα θα έχουμε και Χατζηνάσιο... Το μεγάλο πρόβλημα σε αυτές τις περιπτώσεις είναι τι θα αφήσεις απέξω. Προσπαθείς να είσαι όσο πιο αντιπροσωπευτικός και σε επίπεδο συνθετών και σε επίπεδο στιχουργών.

-- Υπάρχουν τραγούδια που θεωρείτε ότι μόνο ο Μητροπάνος μπορούσε να τα πει;

-- Είναι κάποια τραγούδια όπου για μένα η ερμηνεία του Μητροπάνου είναι αξεπέραστη. Οχι ότι τεχνικά δεν μπορεί να τα τραγουδήσει κάποιος άλλος, αλλά επειδή η ερμηνεία του είναι αξεπέραστη. Αυτά τα τραγούδια τα βάζουμε στη συναυλία με βίντεο. Το ένα είναι το «Ακου» του Μουσαφίρη και τα άλλα είναι το «Δυο νύχτες» και το «Αλίμονο» - τραγούδια διαφορετικών συνθετών που ο Μητροπάνος τα έλεγε μαζί - και πολλές φορές κολλούσε σε αυτά και το «Βγήκε η ζωή μας στο σφυρί» του Θεοδωράκη. Για μένα το τρίο «Δυο νύχτες» - «Αλίμονο» - «Βγήκε η ζωή μας στο σφυρί» είναι αξεπέραστο.

-- Με τι θα θέλατε να κλείσουμε αυτήν τη συζήτηση;

-- Θα σου πω. Η πρώτη συνεργασία του Μητροπάνου ήταν με τον Ζαμπέτα. Ηταν φαντάρος, πήρε άδεια και κατέβηκε να τραγουδήσει τον «Ξενύχτη» και τη «Θεσσαλονίκη», τα δυο τραγούδια του Ζαμπέτα που είπε σε πρώτη εκτέλεση. Ο Ζαμπέτας είναι αυτός που τον έβαλε μέσα στη δουλειά, του έδωσε την κατεύθυνση, του έμαθε τους κανόνες, την ηθική κάποιων πραγμάτων. Ο Ζαμπέτας του είχε πει: «Πιτσιρίκο, αυτά τα φώτα που βλέπεις όταν βγαίνεις πάνω στη σκηνή, μην τα κουβαλάς μαζί σου όταν κατεβαίνεις από τη σκηνή, μην τα παίρνεις μαζί σου»... Πολύ μεγάλη κουβέντα από έναν έμπειρο προς έναν νέο καλλιτέχνη όπως ήταν τότε ο Μητροπάνος. Αυτό, λοιπόν, ο Μητροπάνος το κράτησε σε όλη του τη ζωή.


Γ. Σ.

Στρίντμπεργκ: «Ονειρεύομαι άρα υπάρχω»

Εκατόν δέκα χρόνια συμπληρώνονται από τη μέρα που πέθανε ο μέγας δραματουργός Στρίντμπεργκ, ένας από τους πατέρες του μοντέρνου θεάτρου, ο συγγραφέας που στα κείμενά του ξεδίπλωσε την ανθρωποφαγική αγριότητα του καπιταλισμού στην εποχή του και κατόρθωσε, πάνω από έναν αιώνα μετά, τα κείμενα αυτά να είναι σημερινά και ολοζώντανα.

Ο Γιόχαν Αουγκούστ Στρίντμπεργκ, ο Σουηδός θεατρικός συγγραφέας, δραματουργός, μυθιστοριογράφος, ζωγράφος, φωτογράφος και αλχημιστής, ήταν το νόθο παιδί μιας υπηρέτριας κι ενός αριστοκράτη εμπόρου, που γνώρισε το απάνθρωπο πρόσωπο της αστικής κοινωνίας και το αποτύπωσε δυνατά στα έργα του.

Πολέμησε, όσο και όπως μπορούσε, οτιδήποτε θεωρούσε άδικο και κακό στον κόσμο. Ελεγε: «Οι νόμοι είναι μια εφεύρεση της ανώτερης τάξης, ώστε, με τον λεγόμενο νομικό τρόπο, να μην αφήνει τις κατώτερες τάξεις να σηκώνουν κεφάλι». Κατήγγειλε τη βία και τον αλληλοσπαραγμό στις διαπροσωπικές σχέσεις και την έλλειψη επικοινωνίας των ανθρώπων.

Τον απασχόλησε το αρχετυπικό δίπολο «ανδρική λογική» - «γυναικείο ένστικτο», αλλά και όλοι οι ψυχολογικοί «φόνοι» που συμβαίνουν στις καθωσπρέπει οικογένειες. Εζησε φτωχική και δυστυχισμένη παιδική ηλικία. Τη μητέρα του την έχασε από φυματίωση στα 13 του και ο πατέρας του νυμφεύτηκε άμεσα την νεαρή γκουβερνάντα των παιδιών του, την οποία εκείνος μίσησε. Μέσα στη φτώχεια και την κακία της μητριάς του, διαμόρφωσε μια ασταθή προσωπικότητα, υπερευαίσθητη, οξύθυμη και καχύποπτη, που τελικά εγκλωβίζεται στη «ρετσινιά» του «γιου της δούλας», κάτι που θα το αναλύσει στο ομώνυμο αυτοβιογραφικό του έργο.

Συγγραφέας - ρεπόρτερ

Στο έργο του «Δεσποινίς Τζούλια», αυτό το πρώτο σουηδικό νατουραλιστικό δράμα, με το βαθύτατα κοινωνικοταξικό περιεχόμενο, νιώθεις από την πρώτη στιγμή πως κοινοποιεί ο ίδιος την ανάγκη του για αγάπη. Βίωσε τρεις βασανιστικούς και ταραγμένους γάμους και ξέρει καλά τι σημαίνει αγριότητα στις σχέσεις.


Γράφει για τη σκληρότητα και την έπαρση των μεγαλοαστών και την απαίτησή τους να έχουν στη δούλεψή τους υποταγμένους «δούλους». Δεν συμφιλιώνεται με την εξουσία και τα πλούτη των αριστοκρατών και των «αφεντικών», ούτε με τη φτώχεια των ταπεινωμένων ταξικά και ηθικά «υπηρετών» τους.

Θεωρεί πως «η οικονομική επιστήμη επινοήθηκε από την ανώτερη τάξη, για να δρέψει τους καρπούς των κόπων της κατώτερης τάξης». Στον «Πατέρα», αυτήν τη συγκλονιστική, οδυνηρή τραγωδία που έγραψε το 1910, υπάρχει έντονη η σκοτεινή του ποίηση. Ο δικός του πατέρας καθυστερημένα τον αναγνώρισε, ο ίδιος βασανίστηκε και πόνεσε βαθιά από τις αμφιβολίες και τις συγκρούσεις του με τις γυναίκες που αγάπησε, γέμισε φοβίες και πληγές.

Ο αντισυμβατικός, πρωτοπόρος και ριζοσπάστης Στρίντμπεργκ θεωρείται ο πιο σπουδαίος απ' όλους τους Σκανδιναβούς συγγραφείς. Δούλεψε ως δάσκαλος σχολείου, ηθοποιός, υπάλληλος στη Βασιλική Βιβλιοθήκη της Στοκχόλμης, οικοδιδάσκαλος, δημοσιογράφος και κριτικός σε εφημερίδες. Μια απόρριψη το 1872, από τους εκδότες του και από τα θέατρα, του έργου του «Ο Κυρ-Ολαφ», με θέμα τη θρησκευτική μεταρρύθμιση στη Σουηδία, τον φτάνει στα πρόθυρα της τρέλας.

Ξεκινάει να καταναλώνει μεγάλες ποσότητες από αψέντι και εμφανίζει έντονα στοιχεία μισογυνισμού και αντιφεμινισμού, που μάλιστα αναγνωρίζονται σε ορισμένα θεατρικά έργα του.

Η μεγαλοφυΐα του δεν αποκωδικοποιείται, δεν χωράει σε κανόνες. Ξεπερνά το μέτρο και την εποχή του και το έργο του οδηγεί στον δικό μας κόσμο, στα δικά μας πάθη, στον αιώνα μας.

Οπως έγραψε σ' ένα θεατρικό του σημείωμα ο Τερζάκης: «Η γυναίκα θ' ασκήσει πάνω στη ζωή του Στρίντμπεργκ μια αλλόκοτη κι αντιφατική έλξη. Εχει συνειδητοποιήσει όσο κανείς άλλος το δραματικό, το σχεδόν μοιραίο βάρος του θηλυκού στοιχείου στη ζωή. Εβλεπε στην πάλη άντρα - γυναίκας μια στοιχειακή αναμέτρηση, που παίρνει διαστάσεις φυσικού νόμου». Είχε καταλήξει πως «στη σιωπή δεν μπορείς να κρύψεις τίποτα, όπως μπορείς στα λόγια».

Το σπίτι του στη Στοκχόλμη
Το σπίτι του στη Στοκχόλμη
Γύρω στο 1871 αρχίζει να βλέπει την πολιτική ως μια διαμάχη μεταξύ των ανώτερων και κατώτερων τάξεων. Η σουηδική εργατική τάξη τον αναγνωρίζει ως έναν πρωτοπόρο, ριζοσπάστη συγγραφέα. Υπήρξε σοσιαλιστής και η κόρη του, η Karin, παντρεύτηκε τον Vladimir Smirnov, έναν από τους Μπολσεβίκους αρχηγούς της Ρωσίας.

Ο μπλε πύργος

Πριν λίγα χρόνια επισκέφτηκα το σπίτι που έζησε από το 1908 μέχρι και το 1912. Το σπίτι αυτό βρίσκεται στην κεντρική Στοκχόλμη, στην Οδό Ντροτνιγκάταν 85, το οποίο ο Στρίντμπεργκ αποκαλούσε «Μπλε Πύργο». Τράβηξα δεκάδες φωτογραφίες και περιπλανήθηκα στο γραφείο, στην κουζίνα, στο υπνοδωμάτιό του. Είδα πού ζούσε και πώς, είδα το μικρό κρεβάτι του, τη θέα από τα παράθυρά του, τα χειρόγραφα, τις φωτογραφίες, τα ρούχα του.

Ξαναπήγα μαγνητισμένη και την επόμενη μέρα στο σπίτι του, που είναι πια μουσείο, κι έμεινα περισσότερο σ' αυτό το τελευταίο του σύμπαν, όπου γράφτηκε ο επίλογός του. Τα Χριστούγεννα του 1911 αρρώστησε βαριά με πνευμονία. Πέθανε από καρκίνο του στομάχου στις 14 Μάη 1912. Ηταν μόνο 63 χρόνων. Εγραψε περισσότερα από 70 θεατρικά έργα, μυθιστορήματα, μικρές ιστορίες και δοκίμια της σουηδικής ιστορίας.

Ως δραματουργός ήταν πηγή έμπνευσης για τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές και για τους Ionesco, O' Neill, Williams και η επίδρασή του ήταν εμφανής σε έργα των Pinter, Beckett, Osborne κ.ά. Κρατάμε αυτό που πίστευε με πάθος: «Προσπαθώντας για το αδύνατο, κατορθώνουμε το καλύτερο δυνατό».


Χειρόγραφα και φωτογραφίες
Χειρόγραφα και φωτογραφίες



Της
Σεμίνας ΔΙΓΕΝΗ

Νέα μέτρα κυρώσεων σε... ζωγραφιστές χορεύτριες*

Ο Degas πάει στην Ουκρανία

Οι «Ρωσίδες χορεύτριες» του Εντγκάρ Ντεγκά που μετονομάστηκαν σε «Ουκρανές χορεύτριες» από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου
Οι «Ρωσίδες χορεύτριες» του Εντγκάρ Ντεγκά που μετονομάστηκαν σε «Ουκρανές χορεύτριες» από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου
Στις 5 Απρίλη 2022, ο «Ριζοσπάστης» κάλυψε τις πρώτες τραγελαφικές εντυπώσεις που προκάλεσε η μετονομασία από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου ενός παστέλ του Εντγκάρ Ντεγκά με τίτλο «Ρωσίδες χορεύτριες» σε «Ουκρανές χορεύτριες». Αν ο μη εξειδικευμένος θεατής διασκέδασε με τις καταγέλαστες εξηγήσεις του ιδρύματος για αυτήν τη «μαγική» μεταμόρφωση, για τους πολλούς ερευνητές που ασχολούνται επιστημονικά με τα θέματα αυτά, το χτύπημα υπήρξε πιο άμεσο. Ο ΝΑΤΟικο-ρωσικός πόλεμος στο έδαφος της Ουκρανίας όντως δεν περιορίζεται μόνο εκεί, αλλά, όπως κάθε πόλεμος, επιστρέφει και αναδρά με πολλούς αποκρουστικούς τρόπους πίσω και στις ΝΑΤΟικές κοινωνίες. Στην περίπτωση της μετονομασίας του έργου του Degas, η σαρωτική επιδρομή που διεξάγεται εδώ και βδομάδες στις ΝΑΤΟικές χώρες ενάντια σε οτιδήποτε ρωσικό σε όλες τις σφαίρες της ζωής, μεταφέρεται πια και στο ανώτερο επίπεδο της πολιτισμικής σφαίρας - τα έργα τέχνης, τα μουσεία, τους θεσμούς της τέχνης. Η εργαλειοποίηση του πολιτισμού, αυτού του γνώριμου από παλιά βραχίονα του ιμπεριαλισμού και της αποικιοκρατίας στη Δύση, αναλαμβάνει τώρα, παράλληλα με τις άλλες λειτουργίες του, και τη διάβρωση των επιστημονικών πρακτικών μέσα από τις οποίες γίνεται στις σύγχρονες κοινωνίες η παραγωγή και διακρίβωση της ιστορικής αλήθειας.

***

Το συγκεκριμένο έργο του Degas ανήκει σε μια σημαντική σειρά 10 περίπου ομότιτλων παστέλ και μερικών ακόμη σχεδίων, η οποία θεωρείται μια «ασυνήθιστη παρέκκλιση από το προγενέστερο έργο του» και «αποκορύφωση της φιλοδοξίας» του. Παρά την πρωτοτυπία του, το σύνολο, που χρονολογείται από τα τέλη της δεκαετίας του 1890, παρέμεινε στο περιθώριο της παραγωγής του καλλιτέχνη. Αποτελεί σίγουρα μεγαλειώδη ιστορική ειρωνεία ότι το ίδρυμα που πρωταγωνιστεί σήμερα στην παραποίηση των συγκεκριμένων έργων είχε νωρίτερα πρωτοστατήσει στην τεχνοϊστορική τους ανάδειξη. Το καλοκαίρι του 1996, η έκθεση - ορόσημο της National Gallery «Degas Beyond Impressionism» (σε συνεργασία με το Art Institute of Chicago) ανέλαβε να συγκεντρώσει σε μια συγκλονιστική έκθεση τα παστέλ του ζωγράφου και μαζί φυσικά πολλά έργα της σειράς «Ρωσίδες χορεύτριες». Η θεαματική επιτυχία της έκθεσης οδήγησε δύο χρόνια αργότερα τη National Gallery στο να αποκτήσει, με τη διαμεσολάβηση των American Friends of the National Gallery, και το έργο αυτό που, με τις εξωπραγματικές της αποφάσεις, έχει σήμερα καταστήσει επίκεντρο ενός διεθνούς τραγέλαφου.

Η προσωπογραφία του Λόρδου Βύρωνα
Η προσωπογραφία του Λόρδου Βύρωνα
Η ειρωνεία εντείνεται ακόμη παραπάνω από το γεγονός ότι η συγκεκριμένη έκθεση είχε λύσει το ζήτημα του τίτλου και της ιστορικής ταυτότητας των «Ρωσίδων χορευτριών». Στον εκτενή συνοδευτικό κατάλογο, με μπόλικη τεκμηρίωση και στιβαρή μεθοδολογία, ο ειδικός στον Degas και συνεπιμελητής της έκθεσης Richard Kendall εντάσσει τη σειρά, το θέμα και την ονομασία «Ρωσίδες χορεύτριες» στο πλαίσιο των διεθνών σχέσεων και της πολιτισμικής διπλωματίας της εποχής - τη Διπλή Συμμαχία Ρωσικής Αυτοκρατορίας και Γαλλίας του 1894. Τα χορευτικά μπουλούκια από την Ανατολική Ευρώπη, που είδε ο Degas, είναι μέρος του απόηχου των πανηγυρικών πολιτισμικών εκδηλώσεων που συνόδευσαν την επίσκεψη του Τσάρου Νικόλαου Β' στη Γαλλία και της μανίας για καθετί το ρωσικό στη Γαλλία της εποχής. Τα μπουλούκια αυτά καταγράφονται στον Τύπο της εποχής ως ρωσικά (με την έννοια της υπηκοότητας, δηλαδή της κρατικής οντότητας μιας ιμπεριαλιστικής πολυεθνοτικής αυτοκρατορίας από την οποία προέρχονται), και όπως αποδεικνύουν οι μαρτυρίες των συγχρόνων του Degas, έγιναν επίσης αντιληπτά και από τον ίδιο τον καλλιτέχνη και από τους άλλους θεατές τους με αυτήν τη γενικευτική, αλλά σίγουρα όχι λανθασμένη, ονομασία τους: Οι λαϊκοί αυτοί χοροί και οι αντίστοιχες ενδυμασίες είναι έτσι κι αλλιώς κοινά σε Ρώσους, Ουκρανούς, Κοζάκους, Λευκορώσους και άλλους χωρικούς και μουζίκους στην Ανατολική Ευρώπη.

Ο Kendall ήξερε ότι δεν υπήρχε διαθέσιμο κάτι καλύτερο από τον ιστορικό τίτλο των έργων αυτών. Ηξερε επίσης ότι η μόνη διαθέσιμη εξαίρεση ήταν μια σκοτεινή διατριβή για τη συγκεκριμένη σειρά του Degas, η οποία υποστηρίχθηκε το 1987 στο Ohio State University από κάποια ερευνήτρια με το όνομα Lisa Bixenstine. Με το ειδικό θέμα της ουκρανοποίησης των χορών και των χορευτικών φιγούρων του Degas ασχολείται το κεφάλαιο ΙΙΙ της διατριβής (σελ. 102-151), το οποίο, όπως ήταν αναμενόμενο, δεν οδήγησε ποτέ σε καμιά αντάξια της «πρωτοτυπίας» του δημοσίευση, από κανένα έγκριτο περιοδικό του χώρου. Ο Kendall από ευγένεια δεν παραπέμπει στη διατριβή, αλλά την είχε υπόψη του. Μάλιστα, υποστηρίζω ότι ένα μεγάλο μέρος της δικής του ανάλυσης μπορεί εύκολα να διαβαστεί ως συστηματική ανασκευή των ρηχών ερμηνειών και των στενών εθνικιστικών αναγνώσεων των έργων του Degas που συναντά κανείς σε αυτήν.

***

26 χρόνια μετά τη λαμπρή αυτή στιγμή, και ενώ δεν έχει προστεθεί κανένα καινούργιο ισχυρό τεκμήριο ή κάποια καινούργια στιβαρή ερμηνεία, το ίδιο ίδρυμα ανέτρεψε θεαματικά τη δική του προγενέστερη στάση. (Τα μόνα επιχειρήματα που προτείνονται αντλούνται από την παραπάνω ξεχασμένη διατριβή, της οποίας όπως φαίνεται οι κενές υποθέσεις μετατρέπονται τώρα σε facts). Το μόνο ουσιαστικό που έχει αλλάξει είναι το γεωπολιτικό παρόν, δηλαδή η «πίεση της τωρινής κατάστασης» και οι «τρέχουσες συνθήκες», όπως, με ένα ασύγκριτο μείγμα αφέλειας και υπεροψίας, παραδέχονται τα άλλα ιδρύματα που συμμετέχουν σε αυτό το ξαναγράψιμο της Ιστορίας (της τέχνης). H μονομερής δράση της National Gallery έχει αφήσει εκτεθειμένα τα υπόλοιπα, κυρίως αμερικανικά, ιδρύματα, που κατέχουν έργα της σειράς «Ρωσίδες χορεύτριες» και τα οποία (για πόσο άραγε;) δεν έχουν ακόμη ευθυγραμμιστεί με «τας υποδείξεις». Βέβαια, υπάρχουν και λιγότερο φρενοβλαβείς στάσεις, όπως αυτή του Εθνικού Μουσείου της Στοκχόλμης, που δεν αναμένεται να αλλάξουν. Η ανάλυση του μουσείου σχετικά με το έργο της συλλογής του «Τρεις Ρωσίδες Χορεύτριες» είναι υποδειγματική όπως, για παράδειγμα, φαίνεται και από τον χαρακτηρισμό του εν λόγω λαϊκού χορού ως «ενός gopak - ενός παραδοσιακού ρωσο-ουκρανικού κοζάκικου χορού».

Η αντιπαράθεση αυτής της στάσης με τη βίαιη απόσπαση του έργου από τη μεικτή του ιστορία και την εθνική του επαναπολιτογράφηση ως ουκρανικού είναι αποκαλυπτική και μπορεί να συγκριθεί μόνο με ανάλογες επιχειρήσεις πολιτισμικής εθνοκάθαρσης, που παίρνουν, καθώς μιλάμε, ολοκληρωτικές διαστάσεις τόσο στις χώρες του ΝΑΤΟ όσο και στην περιοχή της Ουκρανίας. Ο κατάλογος περιλαμβάνει διώξεις φυσικών προσώπων του πολιτισμού, αποκαθηλώσεις σημαντικών γλυπτών, απαγορεύσεις κυκλοφορίας ταινιών και άλλων καλλιτεχνικών προϊόντων από τη Ρωσία, εκκαθαρίσεις πολιτισμικών και ιστορικών τοπόσημων, γλωσσών και ονομάτων. Τώρα και παραποιήσεις έργων τέχνης με οποιαδήποτε αναφορά στη ρωσική παράδοση. Η επιμόλυνση της δυτικής πολιτιστικής βιομηχανίας από τον ουκρανικό εθνικισμό και η πολιτισμική του ενθάρρυνση, μέσα από πολλές καταχρήσεις ανάλογες με αυτήν που συζητάμε εδώ, θα μείνουν ως ένας ακόμη ανεξίτηλος λεκές στη φήμη αυτών που εμπλέκονται. Προσθέστε σε αυτό το εθνικιστικό και ιμπεριαλιστικό παραλήρημα, τον «θεσμικό» ρόλο που απέκτησαν στις διαδικασίες αυτές τα social media, μαζί με τα τμήματα Τύπου και επικοινωνίας και τα εκπαιδευτικά και επιμορφωτικά τμήματα των μεγάλων μουσείων, και έχουμε την τέλεια καταιγίδα.

***

Τι σημαίνει ένα όνομα; Οπως μας το θύμισε η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, πολλά μα πάρα πολλά... Η σημασία που έχει ένας τίτλος ως ιστορική πληροφορία για την κατανόηση πολλών παραμέτρων του έργου τέχνης είναι αδιαμφισβήτητη - ειδικά όταν αυτοί οι τίτλοι είναι γνήσιοι, δηλαδή αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ιστορικής εμφάνισης του έργου και καταγράφουν μάλιστα τις αντιλήψεις καλλιτέχνη και κοινού για αυτό, όπως συμβαίνει και στην περίπτωση του Degas. Και αυτό μέχρι τώρα σήμαινε στη δουλειά μας ότι δεν πειράζουμε τον τίτλο. Βέβαια, η αλλαγή τίτλων δεν είναι ούτε ασυνήθιστη ούτε ανεπίτρεπτη διαδικασία, ειδικά όταν οι τίτλοι, με τους οποίους κάποια έργα έφτασαν μέχρι τις μέρες μας, δόθηκαν από επιμελητές, συλλέκτες, εμπόρους, ειδήμονες και άλλους πολλά χρόνια μετά τη δημιουργία τους και κατέληξαν σε κωμικές παρεξηγήσεις ή προσβλητικές παραμορφώσεις του αρχικού περιεχομένου των έργων αυτών. Ακριβώς ένα τέλειο παράδειγμα αυτής της περίπτωσης είναι και η νέα ονομασία του έργου του Degas, επιβεβαιώνοντας περίτρανα την αρχή ότι όταν οι υπάρχοντες τίτλοι είναι στρεβλά προϊόντα εξωτερικών του έργου σκοπιμοτήτων, τότε όχι μόνο μπορούν, αλλά επιβάλλεται, με συγκεκριμένα πρωτόκολλα, να αλλάζουν.

Εμείς δεν θα περιμένουμε σε κανένα ροζ συννεφάκι να γίνει κάτι τέτοιο άμεσα ή από μόνο του. Θα θυμίσουμε μάλιστα ότι σε μια άλλη δημόσια συλλογή του βρετανικού κράτους, την Government Art Collections, εκκρεμεί, εδώ πολύ κοντύτερα στη γειτονιά μας, μια ακόμη κρισιμότερη μετονομασία ενός άλλου έργου - ορόσημου. Ο περίφημος «Λόρδος Βύρωνας με Σουλιώτικη Φορεσιά», το διαμάντι στο στέμμα της Πρεσβείας του Ηνωμένου Βασιλείου στην Αθήνα, περιμένει ανυπόμονα, όπως έχω δείξει αλλού, να του δοθεί πίσω το πραγματικό του όνομα και το πραγματικό του νόημα: Προσωπογραφία ενός Ευγενούς [του Λόρδου Βύρωνα] με τη Φορεσιά ενός Αλβανού. Ο γνήσιος αυτός τίτλος του έργου συνοψίζει τέλεια τις ιδιαιτερότητες του περιεχομένου του: Με αυτό εξάλλου το όνομα έγινε γνωστός στο κοινό της εποχής, με αυτό το όνομα τον συνέλαβε, τον παρήγγειλε, τον πρωτοεξέθεσε και τον προήγαγε, με τεράστια επιτυχία, ο ίδιος ο παραγγελιοδότης - και θέμα - του έργου, ο Λόρδος Βύρωνας. Μπορεί αναχρονιστικές εθνικές και φιλελληνικές προβολές πάνω στον πίνακα να κρίθηκαν βολικές την εποχή της ψυχροπολεμικής πολιτισμικής διπλωματίας, όταν το 1952 το έργο πέρασε στην κατοχή της βρετανικής κυβέρνησης και μετά κατέφθασε στην πρεσβεία στην Ελλάδα με τη νέα του... παρονομασία. Παρ' όλα αυτά, ο σεβασμός στην κοινή ιστορική και τεχνοϊστορική λογική, ή, αν αυτό για μερικούς δεν φτάνει, τότε ο σεβασμός στην ίδια τη σπουδαία βρετανική ιστορία αυτού του θρυλικού πίνακα απαιτούν να αναπροσαρμοστεί γρήγορα το τρέχον «ψευδώνυμο» του έργου στον γνήσιο τίτλο του.

Σαν πολλοί σκελετοί δεν φαίνεται να έχουν μαζευτεί στην ντουλάπα του δυτικού «πολιτισμού»; Αντί να βγάζουμε μερικούς από κει μέσα, είναι συνετό να προσθέτουμε κι άλλους;

* Το παρόν αποτελεί απόσπασμα εκτενέστερου άρθρου. Ολόκληρο μπορείτε να το διαβάσετε στο portal «902.gr»


Αρης ΣΑΡΑΦΙΑΝΟΣ
Επικουρος Καθηγητής στην Ιστορία της Ευρωπαϊκής Τέχνης, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων




Διαβάστε στο «Ρ»

Ο καιρός
Weather data from openweathermap.org